<<
>>

6.4. Музыка как особая система коммуникации

«Является ли музыка, математика или система коммуникаций пчел, или система криков обезьян языком? Если под языком подразумевается человеческий язык, ответ будет во всех этих случаях тривиально негативным.
Если под языком мы подразумеваем символическую систему — систему коммуникации, тогда все эти примеры являются языком, как и бесчисленное множество других систем» — рассуждает известный американский лингвист Н. Хомский [цит. по 34. С. 4].

Итак, является ли музыка языком? Первый четкий и недвусмысленный ответ на этот вопрос дал писатель, философ и композитор Жан-Жак Руссо. В «Музыкальном словаре» (1767) он пишет: «Мелодия, гармония, темы, выбор инструментов и голосов — все это элементы музыкального языка.» Это утверждение, ставшее сегодня обыденным и общеизвестным, входило в общественное сознание эпохи Руссо в довольно острой борьбе точек зрения и мнений. В «Опыте о происхождении языков» (1760) писатель впервые в истории музыкальной теории дал детальный анализ речевой природы музыки, проводя аналогии между музыкальным ритмом и речевым синтаксисом, мелодическим рельефом и просодией языка, манерой скандирования, гармонией и характеристическими интонациями речи. Все это сообщило теоретическую убедительность одному из главных выводов Руссо: «Всякая национальная музыка обязана своими главными особенностями языку».9

Рождение понятия «музыкальный язык» тесно связано с мыслью о сходстве средств музыки со средствами языка. В XVIII в. на смену прежним концепциям происхождения музыки из звучания планет и пения птиц (которым подражала Ева) пришло осознание музыки как средства общения между людьми при помощи специальной системы интонационных символов.

Последующие эпохи по-разному развивали и достраивали этот исходный постулат. Так, вышеупомянутый Н. Хомский высказывает тезис о том, что музыка вообще не отличается от вербальных языковых систем и может быть описана в формальных синтаксических терминах, но у Н.

Хомского есть оппоненты. При том, что многое изучено, сегодня нельзя признать, что существует завершенная теория музыкального языка, поэтому, не вдаваясь в специальную полемику, выделим главное, а именно то, что музыка является языком, но это особое, специфичное средство коммуникации.

В чем же эта особенность состоит? Проведем эксперимент: прослушав музыкальный фрагмент, опросим аудиторию о смысле услышанного. При том, что восприятие каждого преисполнено индивидуальных оттенков (это объясняется конкретным слуховым и жизненным опытом, обеспечивающим разный у всех спектр ассоциаций, сиюминутным состоянием души и др.), обязательно выяснится, что все получили одинаковый эмоциональный посыл.

В этом ключ к разгадке — специфика музыки состоит в том, что она «информирует», главным образом, на уровне настроений, эмоций и ассоциативно возникающих образов. Однако есть еще одна грань, которая роднит музыку с визуальными искусствами. Это способность к звукописи, звукоизобразительности. Музыкальные сочинения в обилии содержат имитации пения птиц, раскатов грома, журчания ручья, грохота волн и др.

Итак, музыка — это специфический язык, который обладает неограниченными возможностями в выражении гаммы человеческих эмоций, а также способен изображать явления окружающей действительности, преимущественно реалии природы. Но любой язык — это сложная структура, состоящая из ряда соподчиненных элементов. В музыке в качестве таких элементов выступают различные средства музыкальной выразительности. Можно сказать, что соотношение между содержанием музыки и ее средствами является фундаментальным вопросом теории музыкального языка. Исследователи отмечают, что исторически складывались определенные возможности тех или иных музыкальных средств вызывать определенные ассоциации. Эти возможности опираются на физические, физиологические и психологические предпосылки. Например, равномерная ритмическая пульсация связана обычно с образами покоя, тишины. К такому восприятию предрасполагают ее аналоги в природе: ровное биение пульса, шум волн, ровно льющийся свет и т.

д.

Но есть и другие проявления равномерности, воздействующие на психику иначе. Давайте ускорим пульсацию, и наше восприятие изменится, оно станет тревожным, напряженным. Противоречит ли это общим жизненным психологическим реакциям? Нет. Вспомним, как действует на нервы вода, капающая из крана, она вызывает раздражение, чувство тревоги. Множество эмоционально напряженных музыкальных образов своей выразительностью обязано именно такого рода ассоциациям.

Подчеркнем главное: *

в основе выразительных возможностей музыкальных средств лежат объективные предпосылки (физические, физиологические, психологические); *

есть достаточно устойчивые по значению средства музыкальной выразительности, сохраняющие свою семантику в разных музыкально-исторических и музыкально-стилевых контекстах; *

влияние контекста неизбежно и закономерно (так, упомянутая ритмическая пульсация, ее «образ» зависит от темпа, лада, регистра и других определяющих оттенки значений параллельно действующих средств выразительности).

Теперь рассмотрим элементы музыкального языка, иначе говоря, средства музыкальной выразительности.

Главный элемент — это мелодия. Общий характер музыки, как правило, определяют именно интонационные особенности мелодической линии. Они бывают настолько выразительны, что по отдельной интонации можно воспроизвести в памяти все мелодическое целое (на этом основана известная телеигра «Угадай мелодию»). Однако не всякая мелодия может стать предметом интереса в рекламе. Ярко индивидуальные выразительные мелодии практически не используются (известные шлягеры или классико-романтический мелос, который интонационно бросок и рельефен). Причина в том, что такие мелодии вызывают побочные ассоциации и отвлекают восприятие от главного объекта.

Олег Феофанов в книге «Реклама, новые технологии в России» пишет по этому поводу следующее: «Подобно юмору, музыка может быть опасной: мелодия запоминается, а рекламируемый товар забывают. Поэтому создатели рекламных фильмов стараются избегать популярных мелодий.

Для них важно сконцентрировать внимание зрителя на том, что происходит на экране. Популярная же мелодия может отвлечь зрителя от содержания фильма, вызвать в его сознании иные, не связанные с рекламируемым предметом ассоциации и тем самым снизить эффект воздействия рекламы, если вообще не свести его к нулю» [38].

Выразительность мелодии, ее характер прямо зависят от лада. Что это такое? В музыкальных произведениях, начиная от простых и заканчивая сложными, есть лад — устойчивые и неустойчивые звуки, связанные между собой. Устойчивость или неустойчивость звуков лада легко ощутима. Если звуки тормозят движение, останавливают его, то это устойчивые звуки, они звучат весомо, утвердительно, как ответ на вопрос. Если же звуки, напротив, располагают к движению, возбуждают его, то это неустойчивые звуки, они звучат как вопрос, на который обязательно должен быть ответ. Итак, лад — это устойчивые и неустойчивые звуки, которые связаны между собой.

Лады бывают разные, но без лада нет связи между звуками, а поэтому нет и музыки. Наиболее употребительные лады — мажор и минор. Укажем на их выразительные характеристики. Минор — печальный, грустный, мажор — светлый, радостный, ликующий, он явно преобладает в рекламной музыке, о которой О. Феофанов пишет так: «Ее отличительная черта — мажорность, она должна передать зрителю положительный эмоциональный заряд и прочно связать его с имиджем рекламируемого товара». Далее автор указывает, что музыка призвана «оживлять рекламные фильмы» [38], видимо, под «оживлять» подразумевается ее мажорный тонус.

Может быть, по отношению к американской рекламе, на которой во многих случаях выстроены примеры автора, это наблюдение справедливо. Но представляется, что русская реклама, отвечая иному типу ментальности (ментальное™, имеющей глубинные исторические корни, сложной по свойствам), более психологична по сути. Поэтому и прямые ладовые характеристики здесь могут быть более гибкими, а не столь однозначно прямолинейными.

В эфире звучит масса реклам, использующих выразительность минорного лада или переменного мажорно-минорного (Lenor, Миф и др.).

Кроме того, названные ранее эмоциональные характеристики во многом условны. Например, многие хорошо известные веселые детские песни нередко бывают написаны в миноре. В каждом конкретном случае это связано с художественным образом. Так, песенка кота Леопольда («Я иду и пою обо всем хорошем...») из популярного мультфильма звучит в миноре, очевидно, что это обусловлено особенностями образа, кот — лирик, мечтатель, добряк, созерцательный тип личности, все это предрасполагает к минору.

Следующий элемент музыкального языка — ритм. Возможности ритма в создании музыкального образа чрезвычайно гибки. Мы уже упоминали, что ровный ригм в неспешном темпе создает ощущение успокоения, неслучайно такой ритм свойствен колыбельным. Хотя еще раз подчеркнем, что выразительное значение ритма, как и других средств музыкального языка, считывается только в общем контексте.

Противоположен ровному ритму по своей потенциальной выразительной направленности пунктирный ритм. Он обладает особой энер-гетичностью. Неслучайно ритмические пунктиры доминируют в революционных песнях и в героических песнях военных лет («Вставай, страна огромная...», например).

Ритм обладает возможностью живописать. Очень часто именно ритм выявляет жанровую природу музыки, особенно танцевальную. Ведь многие танцы опираются на определенные ритмические формулы, которые и создают художественный образ танца, репрезентируя в себе его выразительные свойства. Ритм может выступать в качестве сигнала, позывного. На этом основана азбука морзе. Интересный пример, использующий это свойство, — реклама сотовой связи.

Еще один важный элемент музыкального языка — темп, скорость движения. Понять его выразительную роль можно простым способом, а именно, сыграв одну и ту же музыку в разном темпе и убедившись в существенном изменении ее характера. Многие рекламы, особенно построенные на альтернативном сопоставлении, используют темповый контраст.

Вспомним рекламу шоколада «Россия»: бал, открываемый чинным торжественным неспешным движением пар, а затем, после вкушения шоколадки — эликсира жизни — резкий темповый сдвиг.

Еще одно важное музыкально-языковое средство — гармония. Это аккордовое сопровождение мелодии, в простейшем своем виде — бас и аккорд, осуществляющие поддержку мелодии и являющиеся для нее фоном. Однако в большинстве случаев гармония проявляет свою красочную колористическую природу, она способна вдохнуть жизнь в мелодию, придать одному и тому же звук}' разные оттенки. В рекламных образцах гармония в виде фигурации (аккордовых переборов) может выступать не только как средство оттенения мелодии, но и как красочный, «переливающийся» звуковой фон.

Регистр — высота звучания. Выделяют три основных регистра, каждый из которых имеет свои выразительные характеристики. Высокий регистр — прозрачный, звонкий, хрупкий. Средний — полнозвучный, глубокий, насыщенный. Низкий — гулкий, темный. Часто композиторы пользуются приемом контрастного сопоставления регистров. В рекламе понимание регистровой окраски важно. Выбор регистровой зоны должен соответствовать образу товара. Так, при рекламировании хрупких предметов, например, елочных игрушек, низкий регистр вряд ли будет удачен, и, наоборот, реклама тяжелой машиностроительной техники станет фарсом при использовании нежного высокого регистра.

Тембр — окраска звука. Нас окружает неисчислимое количество звуков, но каждый имеет свою неповторимую окраску, позволяющую его узнавать. Попробуем дать тембровые характеристики основным группам инструментов симфонического оркестра.

Струнная смычковая группа — скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Инструменты этой группы обладают гибким, глубоким, мягким тембром, наиболее близким человеческому голосу. Метафора «скрипка плачет, поет, рассказывает...» вполне правомерна.

Группа деревянных духовых инструментов более контрастна по тембровому спектру. Флейта — высокий регистр, звонкий, прозрачный, воздушный, легкий, при этом гибкий и подвижный по тембру инструмент. Гобой — немного гнусавый, среднего регистра, достаточно гибкий инструмент. Кларнет — тоже инструмент средней регистровой зоны, с глубоким, мягким, полным звуком. Фагот — низкий, чуть хрипловатый бас.

Инструменты этой группы, по причине тембровой характерности, часто используются как солирующие в совокупности со струнными. В силу своей яркости, индивидуальности они в меньшей степени отвечают требованию звуковой нейтральности, фоновости. В чистом виде в рекламе используются достаточно редко в целях создания определенного колорита, например, в стилизованном под народную музыку варианте при рекламировании товаров из серии народного творчества.

Группа медных духовых — труба, валторна, тромбон и туба. Все обладают «громким голосом», при ярком, открытом, индивидуально характерном звуке каждого. В рекламе эта группа может доминировать в случае опоры на джазовый стилевой пласт.

Группа ударных инструментов — литавры, большой и малый барабаны, треугольник, ксилофон, металлофон, бубен, маракасы, кастаньеты и др. Тембры ударной группы многообразны и по-своему удивительно красочны. Как самостоятельные могут использоваться в рекламах с экзотической тематикой, чаще же применяются как колористическая добавка к другим тембровым краскам.

Итак, мы обзорно познакомились с различными элементами музыкального языка. Каждый обладает потенциальными возможностями в передаче смысла музыкального текста, однако смысл этот по-настоящему вырисовывается только в контексте.

<< | >>
Источник: А. В. Овруцкий. Анатомия рекламного образа. — СПб.: Питер. — 224 с.: ил.. 2004

Еще по теме 6.4. Музыка как особая система коммуникации:

  1. § 5. Мировое соглашение как особая сделка, направленная на прекращение конкурсных отношений
  2. Система смысловой коммуникации. Аутопойесис
  3. Система массовой коммуникации
  4. Система маркетинговых коммуникаций в бизнесе и продвижение
  5. Система массовой коммуникации и эйкос
  6. 2.2. РОЛЬ И ФУНКЦИИ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ В СИСТЕМЕ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ
  7. 6.1. Коммуникация как структура
  8. КОММУНИКАЦИИ В СИСТЕМЕ МЕЖДУНАРОДНОГО МЕНЕДЖМЕНТА: КРОСС-КУЛЬТУРНЫЙ АНАЛИЗ
  9. Глава 10 КОММУНИКАЦИИ В СИСТЕМЕ УПРАВЛЕНИЯ
  10. 6.2. Коммуникация как процесс
  11. 2.1. МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК СОЦИАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ