<<
>>

1.4. История использования цвета в печати и особенности полиграфических процессов

Согласно данным, которые приводит Г. Руубер, человек стал пользоваться краской еще в конце Мустьерской культуры, т.е. несколько более 40000 лет назад. Широкие полосы красной краски, нанесенные рукой неандертальца поперек небольшой плитки камня (пещера Ля-Ферраси, Франция), являются немыми свидетелями зачатков цветного (хроматического) искусства[153] [154].

Достоверно неизвестно, когда впервые красочный слой был перенесен с формы на воспринимающую поверхность, однако древнейшим изделием, сохранившимся до наших дней, считают тунику из набивной ткани (IV в.), найденную в детской гробнице, раскопанной в 1894 г. в Египте . После изобретения книгопечатания иллюстрации долгое время рисовали от руки различными цветами или раскрашивали по трафарету. Цветная иллюстрация, воспроизведенная полиграфическим способом, появилась лишь в 1485 г., когда немецкий книгопечатник и шрифтовой дизайнер Э. Ратдол (в других источниках Ратдольт - Л.М.), во втором издании книги «Сферы мира» получил

многокрасочный оттиск с четырех ксилографических форм, применяя черную, красную, зеленую и оливковую краски[155]. В 1719 г. живописец Ж.-К. Ле Блон запатентовал в Англии печатный процесс, в котором для воспроизведения цветного изображения использовались три краски: голубая, желтая и красная. Черная краска применялась для печати контуров изображения[156] [157]. В конце XVIII

в. немец А. Зенельфельдер изобрел литографию. На специальном камне химическим составом делался рисунок, затем камень покрывался краской, ложившейся только на след состава . С этого камня печатался тираж на бумаге. До 1860 г. печать производилась черным по белому или по цветному фону. Затем появилась хромолитография и фотохромолитография, позволившие переносить на бумагу цветные изображения и фотоснимки. Хромолитография (метод открыл парижанин Г.

Энгельман в 1838 г.) основана на том, что

многоцветное изображение разбивается на отдельные составляющие его цвета, для каждого цвета изготовляется своя литографская форма, и они последовательно пропечатываются на одном листе, накладываясь друг на друга и создавая нужную цветовую гамму[158]. Для хромолитографии свойственна удивительная сочность красок, тогда использовалось 24 краски, и для каждой камень протравливался специально - это был очень трудоемкий процесс. В 1865 г. был изобретен метод фотохромолитографии, основанный на применении фотографий и позволявший получать практически любые цвета за счет трех красок - синей, красной и желтой. А настоящая революция в истории полиграфии связана с именем французского физика и изобретателя А. Луи дю Орона, которому в 1869 г. удалось получить цветную фотографию[159]. В XX в. была разработана и применена триадная техника цветной печати, включающая

в себя, с учетом черного, четыре основных цвета, что позволило значительно улучшить качество полиграфии журналов и газет и повсеместно внедрить в них цвет. Очевидно, что цветные элементы появились сначала в журнальных изданиях.

Как особая разновидность периодической печати в широком смысле этого слова журнал появился в Европе в середине XVII в. Первичной для журналов того времени была развлекательная функция, а не новостная, что в значительной мере определяло и характер оформления: журнальная форма складывалась не только из текстовой информации, но и из различного рода украшений и иллюстративных элементов[160] [161]. В конце XIX в. иллюстрация из простого дополнения к тексту превратилась в носителя информации - журналы стали проникать в политическую сферу, где до этого господствовали газеты. Освещая те же проблемы, что и газеты, журналы начинают активно выделяться среди них благодаря большей изобразительности оформления. Вначале чернобелая, а затем и цветная иллюстрация стала не просто неотъемлемым компонентом обложки журнала, но и главным средством привлечения зрительского внимания.

Цветные иллюстрации, выполненные в различных техниках, позволили значительно обогатить художественный почерк и фактуру периодики второй половины XIX столетия.

В России полиграфические технологии развивались немного по-другому. Уже в XVII в. главным, если не единственным, массовым носителем информации стали так называемые «лубки» . «Лубки» печатались с деревянных штампов (лубом называлась липовая доска, на которой вырезали штамп). Именно с их помощью Петр I пытался внедрить в российский быт новые обычаи, манеру одеваться, форму проведения досуга. Так что лубки можно смело рассматривать как первую в России печатную рекламу. Позже деревянные доски были заменены медными листами, но название осталось. Оттиски партиями отправляли в деревню, где женщины и дети раскрашивали

их от руки. Причем колорит получался весьма своеобразный. «Часто случается, что лошадь, например, окрашивается в куркумовый или желтый цвет, всадник в красный, а голова лошади в зеленый. Ничего, все сойдет»[162] [163] [164]. «Аудитория, принимавшая лубок как «свое» не удивлялась красному небу, зеленым облакам и голубым коням. Для нее это был особый мир, украшенный по своим законам» . Низкая квалификация «художников» и высокая скорость работы приводили к тому, что цветовые пятна заступали за пределы контура. Со временем эта погрешность стала своего рода «фирменной чертой» русских лубков и даже специально имитировалась в более поздних стилизациях под лубок.

Дальнейшую историю использования цвета в печати стоит рассматривать с точки зрения различных стилей в оформлении. Конец XIX в. и особенно XX в. отличались особенно богатым их разнообразием, в том числе в газетном дизайне и книжном искусстве. На рубеже веков происходят революционные изменения в полиграфической технологии, имевшие колоссальное значение для развития печатного дела. Типографии осваивают фотомеханические способы печати. Возможность фотографически точного воспроизведения оригинала позволяла художникам расширить графическую палитру, и поэтому изменился и обогатился образ печатной графики в целом.

Полиграфия, фотография и графический дизайн отныне связаны друг с другом и зависимы друг от друга. Так, например, в рецензиях на Международную фотографическую выставку в Москве в 1908 г. особо подчеркивался факт демонстрации большого числа высококачественных репродукций, отпечатанных в «натуральных цветах» .

Модерн, захвативший период конца XIX-начала XX в., был практически первым стилистическим направлением, наиболее ярко проявившимся не в архитектуре или станковой живописи, а в периодической печати и рекламном плакате. Модерн направлен на привнесение искусства в частную жизнь

человека, эстетизацию, украшение действительности[165] [166]. Его музы - Красота, Поэзия, Природа. Г армония и естественность, романтизация женского образа - все это отразилось на оформлении журналов. В выборе цветовых решений появились новые предпочтения, основанные на имитации красок живой природы. Вместо открытых цветов появились сложносоставные. Работая на сближенной цветовой палитре, художники часто использовали различные градации зеленых, синих и охристых цветов, стараясь избежать чрезмерно контрастных сочетаний. Преобладали блеклые, приглушенные оттенки, преобладание плавных и сложных линий, набор символов - причудливые цветы, морские редкости, волны.

Другим направлением в оформлении журналов конца XIX-начала XX вв. был плакатстиль. Характерной чертой стиля было отсутствие лишних деталей, подробной проработки фонов и многофигурных композиций, зато наблюдалось активное использование цвета. Появившись еще в первых плакатах, цвет практически сразу стал важной характеристикой журнального образа, основным элементом выразительности. Причем цвет выступал не столько в качестве акцента, сколько лежал в основе общего впечатления от иллюстративного материала. Локальная закраска больших плоскостей ярким цветом цементировала композицию, усиливала ее контрастность и связывала все элементы в единое изображение. В России после революции велись поиски нового художественного языка, верно отражающего эпоху и в то же время понятного самой широкой, эстетически неподготовленной аудитории, часто просто неграмотной.

Художественный язык пропагандистских материалов данного периода определяется зачастую весьма ограниченными техническими возможностями. Порой художник-плакатист не имел в своем распоряжении даже двух красок, он вынужден был ограничиваться одной, и это даже усиливало выразительность. Таков знаменитый черно-белый плакат «Грудью на защиту Петрограда» А. Апсита, созданный за одни сутки . Путем

распределения и акцентирования, цветовых соотношений можно выразить нужную тему, заставить фото, лозунг и цвет рассказывать, агитировать, объяснять. «Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты красного и черного, черного и белого кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча»[167] [168].

В конкретно рекламной графике можно встретить отголоски всех художественных стилей - вариации русского стиля, модерна, эклектики. Но больше всего здесь примеров так называемого «коммерческого стиля». Термин, веденный в научный оборот в книге Е. Черневич, М. Аникста, Н. Бабуриной «Русский графический дизайн 1870-1917», обобщает «стилевой коктейль» в оформлении рекламных сообщений того времени. Это вневременной, стихийно складывающийся и даже космополитический стиль, который традиционно присущ оформлению товара и который продолжает образную стилистику этикеток и вывесок XIX века . Использование в решении плакатов и упаковки всевозможных атрибутов успешной коммерческой деятельности (прежде всего, гербов и медалей) и рекламных надписей: «Только у нас!», «Новинка!», «Требуйте...!», «Остерегайтесь подделок!» и т.п. свидетельствовало о направленности стиля на привлечение внимания к товару и его реализацию. Для «коммерческой» графики конца XIX-начала XX века характерно обилие цвета, насыщенность витиеватыми шрифтами и орнаментами, притязания на богатый красивый вид. Широкое распространение получили изображения детских головок, усатых франтов, томных красавиц и цветочных гирлянд.

Указанные образы соответствовали эстетическим запросам большинства потребителей, чей образовательный и культурный уровень был весьма низким. В большинстве рекламных плакатов присутствовал красный цвет либо как основной, либо для выделения элементов сообщения: названий, цифр, дат, одежды персонажей. Также популярны были синий, желтый и зеленый. Все объявления отличались яркостью и контрастностью цветовых сочетаний.

В начале XX в. изобразительное искусство все более и более активно вторгалось в социальную и политическую жизнь общества. Возникает множество авангардных течений, общей особенностью которых было стремление выработать новый графический язык. Экспрессионизм как стилевое направление раннего авангарда выражался в оформлении журналов только за счет черно-белой графики, что позволяло сохранить серьезность образа и доверие к информации. В случае появления цвета его выбор, как правило, был продиктован усилением эмоционального накала. Особенностью так

называемого де-стиля (неопластицизма) были выкрашенные в чистые цвета, лишенные фактуры и объема геометрические фигуры, которые приобретали статус универсальных символов индустриального общества. Для журналов, оформленных в стиле конструктивизма, была характерна локальная окраска всей страницы или ее частей в яркие цвета, что помогало подчеркнуть композицию обложки, сделать ее более контрастной по отношению к внутреннему решению журнала, где использовались черно-белые фотографии1. Что касается вышеупомянутого «коммерческого стиля», в 20-е годы XX в. объекты графического дизайна, не затрагивавшие социально-значимых тем и не преследовавшие воспитательных целей, расценивались не просто как неактуальные, не соответствующие культурным запросам нового времени, а как враждебные идеям революции. Однако несмотря на острую полемику, развернувшуюся на страницах периодических изданий по поводу оформления рекламных сообщений и упаковки товаров, перегруженность

изобразительными средствами и шрифтами, фрагментарное использование пространства, сочетание «несочетаемых» цветов, дилетантский рисунок и компилятивный подход сочетались с «политически-правильными»

графическими решениями[169]. «Коммерческий» стиль сохранял свои позиции практически до конца предвоенного десятилетия, а впоследствии, по мысли искусствоведа Н. Сбитневой, продолжал трансформироваться вплоть до конца XX в.

С ростом значения коммерческого искусства и рекламы такая проблема, как поиск новых конструкций, материалов и эстетических идеалов, характерная для большинства авангардных течений, стала отходить на второй план. Основной задачей стала выработка узнаваемой стилистики, поиск приемов оформления, образ которых был бы графическим эквивалентом эстетичности, элегантности и изысканности. Несмотря на появление цвета, журнальные иллюстрации 1940-х годов в основном сохраняли тональную сдержанность. В журнальных обложках господствовали черно-белые сочетания,

овеществленные за счет появления цвета человеческой кожи. Только в конце 1950-х - начале 1960-х годов модным стало использование цветного фона. Однако даже в этом случае элегантным считалось сохранение его цветовой однородности. Цвет, как правило, выбирался только один, что придавало цветной фотографии графичную декоративность.

Позже различные стилевые направления в журнальном дизайне играли с цветом, чтобы выделиться, вызвать у читателя определенные эмоции, удивить. Например, для художественной стилизации было характерно преобладание красного, синего и желтого цветов, максимальное упрощение силуэтов, полное отсутствие полутонов. В неореализме основное внимание уделялось эстетичности цветового сочетания и композиции, придававшей изданию рекламный характер. Стиль панк отличается агрессивностью, яркостью и нарочитой небрежностью изображения. Предпочтение, как правило, отдавалось наиболее ярким и даже диссонансным цветовым сочетаниям. А появление затем новых технологических возможностей, введение фотонабора и компьютерной верстки заставило дизайнеров задуматься о правильности тезиса

«чем ярче, тем лучше». Ориентируясь на сферу рекламы, где цвет использовался все чаще и чаще, в середине 1970-х, журналы перешли на полноцветную печать. В современном журнальном оформлении расширяется палитра используемых графических средств. Выбор «правильной» цветовой гаммы становится важным аспектом не только дизайна самого издания, но и рекламы в нем.

Что касается газет, то процесс внедрения в них цветных элементов происходил гораздо позже. Долгое время печатные технологии позволяли применять полноцветную печать лишь на нескольких страницах, включая первую и последнюю. В настоящее же время современные технологии не препятствуют использованию полномасштабного многоцветия при оформлении газет. Пионерами в этом процессе выступили такие газеты, как «Известия», «Новые известия», «Литературная газета», «Русский курьер», «Вечерняя Москва», «Ведомости». Очевидно, что будущее - за цветной прессой: ведь серьезные рекламодатели проводят свои рекламные кампании с применением фирменного стиля, одним из важнейших элементов которого является фирменный цвет. Хотя некоторые периодические издания сознательно используют лишь черно-белую печать, применяя в исключительных случаях один-два дополнительных цвета. Такой способ печати позволяет акцентировать внимание читателя на заголовках, рекламных блоках и т.п. Например, национальные британские таблоиды часто называют «красными шапками» за неизменный красный дополнительный цвет, подчеркивающий заголовки1. Заметно активное использование цвета и в молодежной прессе. Автор был членом жюри на областном фестивале школьной и студенческой прессы «Репортер-2013» в номинации «Оформление и дизайн школьной (студенческой) печатной газеты», где было представлено 18 изданий, из них в 16 (14 детских и 2 студенческих) использовались различные цвета. Поскольку по правилам фестиваля оформление должно быть разработано ребятами, на примере этих газет также можно было проследить цветовые предпочтения

молодежи. В большинстве детских газет преобладали следующие сочетания: красный-синий-желтый-зеленый. Эти цвета использовались в оформлении заголовков, украшений, линеек, подложек. Хотя уже в 5 школьных газетах прослеживались попытки использовать для оформления сложные цвета и их комбинации. В обеих студенческих цветных газетах, представленных на фестивале в этой номинации, отмечено заметно стремление выделиться, в том числе и за счет нетрадиционных цветов. Так, например, в газете Воронежского государственного архитектурно-строительного университета (ВГАСУ) «PR на связи» использовались сочетания фуксия+фиолетовый, салатовый+черный.

Ярким примером успешного редизайна с активным использованием цвета можно назвать деловую газету «Ведомости». В 2008 году черно-белый дизайн на розовой бумаге сменился на новый: цветной на розовой бумаге. Редизайну газеты предшествовали серьезные исследования читательской аудитории. Мужчины и женщины в возрасте 25-35 лет (менеджеры различных уровней, студенты-старшекурсники и т.д.) оценили перемены положительно.

Выяснилось, что привычный черно-белый дизайн воспринимался читателями как скучный, а после добавления цвета издание стало восприниматься как более привлекательное, яркое, интересное, динамичное, стильное и изящное, соответствующее лучшим стандартам мировой бизнес-прессы[170]. По словам главного редактора «Ведомостей» Т. Лысовой, цветная печать - это общемировой тренд газетной индустрии, поскольку при грамотной работе с цветом газета может быть не только удобной и информативной, но и по- настоящему красивой. Исследования показали, что даже самым

консервативным читателям «Ведомостей» понравилось цветное оформление[171].

Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что с течением времени цвет становится важнейшим элементом оформления произведений, предназначенных для массовой аудитории. Эту мысль подкрепляет и тот факт, что в последнее время стало популярным переводить знаменитые черно-белые фильмы в цвет[172]. На цветное изображение мы реагируем более активно и эмоционально. Более того, разнообразие оттенков дает больший стимул для подсознательного анализа и, следовательно, требует повышенных усилий для восприятия. Кого-то это может и раздражать, поскольку в нашей перегруженной информацией жизни мозг не желает перенапрягаться и отвлекаться на детали. Однако у высокоинтеллектуальных людей такие проблемы едва ли возникнут.

Качественная печатная продукция, будь то журнал, газета или книга, является признаком уважения к читателю. Ведь благодаря добротному полиграфическому исполнению изданием удобнее пользоваться, легче читать, оно остается пригодным для повторного и дальнейших прочтений. В контексте нашей темы отметим, что, несмотря на обширные возможности современных полиграфических технологий, проблема цвета до сих пор остается актуальной. Основная задача, которую решают полиграфические технологии - это высококачественная печать цветных изображений, максимально приближенных по воспроизведению цвета к оригиналу. Как отмечает С. Стефанов, особую роль цвет играет в изданиях, несущих кроме информативной и эстетической нагрузки, еще и мотивацию и эмоциональный заряд - например, в рекламных и политических изданиях[173].

Очевидно, что перевод цветного изображения или текста из электронного носителя на бумагу был бы невозможен без точного описания того или иного цвета в стандартизированных цифровых выражениях. Именно поэтому существуют цветовые модели, которые призваны количественно описать цвет и различия между оттенками. С. Стефанов отмечает, что какими бы ни были цветовые модели, все они принадлежат к одному из трех типов: психологические (по восприятию), аддитивные (основанные на сложении) и субтрактивные (основанные на вычитании)[174].

В модели цветового пространства RGB базовыми цветами считаются красный, зеленый и синий (red, green, blue). При смешении красного и зеленого образуется желтый цвет, зеленого и синего - голубой, красного и синего - пурпурный. Если смешать максимальные по интенсивности излучения всех трех цветов, получится белый. А сумма одинаковых значений красного, синего и зеленого дает нейтральные оттенки серого. Поэтому это аддитивная модель. Модель RGB представляется в виде трехмерной системы координат, где каждая координата отражает вклад всех составляющих в результатирующий цвет в диапазоне от нуля до максимального значения. То есть можно представить себе цветовое пространство в виде куба, внутри которого «заключены» все цвета.

Цветовая модель CMYK является субтрактивной. Как правило, эту аббревиатуру произносят как «цмик» или «смук», реже - «смайк» или «смюк»[175] [176]. Субтрактивными цветами называются те, которые остаются после вычитания первичных аддитивных. Если вычесть один из цветов RGB из белого, то получится цвет, дополнительный к красному, зеленому или синему. Если вычесть красный, то зеленый и синий дадут голубой цвет (С - cyan); если вычесть зеленый, то красный и синий дадут пурпур (M - magenta); если вычесть синий, то красный и зеленый образуют желтый (Y - yellow). Буква «К» а аббревиатуре по одной из версий последняя от слова «black», которую взяли, чтобы избежать путаницу с буквой «В», обозначающей «blue» в цветовой модели RGB. По другой версии - это обозначение словосочетания «key colour» (ключевой цвет) . Данная модель описывает реальные полиграфические краски, которые далеко не так идеальны как цветные излучения. И смешение трех базовых печатных красок дает, скорее, темно-коричневый цвет, чем истинный черный. Именно этим объясняется необходимость черной краски.

Геометрический образ модели CMYK - это тот же «куб», только в нем переместилось начало координат.

Работая при подготовке цветного изображения к печати в модели RGB, следует посмотреть изображение в CMYK, чтобы точно спрогнозировать и откорректировать цвета. Однако их взаимные переходы (конвертирование) не происходит без потерь, так как охват у них все-таки разный.

Так же существует цветовая модель HSB (HSL, HIS или HSV). В ее основе лежат три параметра: цветовой тон (hue), насыщенность (saturation), а также яркость (brightness, intensity, luminance). Буква «V» означает value - поглощение. То есть все четыре обозначения - это одна и та же модель, по- разному упоминаемая в литературе. Геометрическая модель HSB - шар. Еще одна модель описания цвета - CIE L*a*b*. Она была создана международной комиссией по освещению (CIE). В этом цветовом пространстве любой цвет определяется светлотой (luminance) и двумя хроматическими компонентами: параметром «а*», изменяющимся в диапазоне от зеленого до красного, и параметром «b*» - от синего до зеленого. Геометрический образ - тоже шар. Существуют и другие цветовые модели, однако вышеперечисленные наиболее известны и распространены.

Основной проблемой в полиграфии была и остается точность воспроизведения цвета на оттиске: компьютерная графика особенно отличается от графики на твердом носителе (бумаге). Многие цвета, приятные для глаза, которые видны на мониторе, не могут быть воспроизведены красками на оттиске.

Самым сложным для цветовоспроизведения специалисты называют телесный цвет, оттенок, тон. Телесные цвета относятся к группе так называемых памятных цветов (то есть к тем, которые мы часто видим и которые хорошо запоминаются). Здесь важно соблюдение пропорций, цифровых соотношений и цифрового контроля желтой, пурпурной, голубой красок[177]. Цвет человеческой кожи непросто передать и художникам. Еще в

XVIII в. Д. Дидро писал: «... самый прекрасный цвет, который только есть в природе, - это цвет прелестного, юного, свежего, здорового, скромного и стыдливого румянца, какой озаряет ланиты молодой девушки но как бесконечно трудно выразить такой цвет - эту телесную белизну, ровную, но притом не однообразную, не матовую, эту смесь красного и голубого, нежно просвечивающую сквозь кожу, эту горячую кровь, эту жизнь, - поистине колористу есть от чего прийти в отчаяние. И тот, кто овладел искусством передавать ощущение живой плоти, достиг многого, - ничто не идет в сравнение с этой трудностью»[178]. Современная полиграфия поднимает эту проблему на новый уровень. В последние годы бурно развивающаяся индустрия красоты требует от печатной рекламы идеальной цветопередачи кожи моделей (например, в рекламе тональных средств, кремов, пудры и т.д.) Даже если речь не идет о безупречных лицах, нарушение технологии воспроизведения телесного цвета важно в любой рекламе. Приведем такой пример. Фирма, производящая маргарин, разместила иллюстрированную рекламу в журнале. На фотографии был изображен улыбающийся розовощекий мальчик. Рекламная идея легко угадывалась: продукция фирмы делает людей здоровыми, бодрыми и веселыми. Однако задумка провалилась по техническим причинам. Технология передачи цвета была нарушена, и щеки мальчика стали бледновато-желтыми - вместо задуманного здоровяка он стал выглядеть болезненным[179].

В целом в связи с повсеместным внедрением компьютерной обработки изображений ранее недоступное качество, возможность их редактирования и корректирования стало доступным. Мониторы компьютеров, дисплеи смартфонов и планшетов, экраны телевизоров пестрят разнообразными красивыми картинками. От полиграфии требуется не менее качественная цветная продукция. Для успешного решения проблем цветопередачи необходимо знание закономерностей анализа, редактирования, синтеза цветов, колориметрических методов измерения цветов, факторов, влияющих на точность воспроизведения, особенностей цветного зрительского восприятия, методов оценки качества при воспроизведении цветных изображений[180] и т.д. Однако в контексте нашей работы мы опустим технические моменты и сделаем упор на цвет в целом как фактор повышения эффективности рекламных сообщений, в том числе и в печати.

<< | >>
Источник: Матвеечева Любовь Михайловна. ЦВЕТ В СОВРЕМЕННОЙ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНОЙ РЕКЛАМЕ: ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ И ТВОРЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ. 2014

Еще по теме 1.4. История использования цвета в печати и особенности полиграфических процессов:

  1. § 9. Компенсации в связи с использованием работниками имущества в процессе трудовой деятельности
  2. 1.4. ПСИХОЛОГИЯ ЦВЕТА
  3. А.М. Дубянский Семантика цвета в древнетамильской поэзии
  4. § 1.5. Особенности политического процесса
  5. Все цвета радуги
  6. ОСОБЕННОСТИ ПОЛИТИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
  7. § 1.4. Понятие и особенности политических процессов
  8. 2.3.2. Особенности военно-педагогического процесса как системы
  9. § 4. Правовое значение подписи и печати на договоре
  10. 13. Особенности процесса развития детства
  11. ОСОБЕННОСТИ ЗАДАВАНИЯ ВОПРОСОВ В ПРОЦЕССЕ КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ
  12. Формирование электронной подписи и печати