<<
>>

Шиллер

Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759—1805) — немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Лессингом и Гёте) немецкой классической литературы. Начало творческого пути.
Шиллер родился 10 ноября 1759 г. в швабском городке Марбах-на-Некаре (герцогство Вюртембург- ское) в семье военного фельдшера. В 1772 г. он окончил латин скую школу в Людвигсбурге. К этому времени относятся его первые литературные опыты. С 1773 по 1780 г. Шиллер учился в Военном Питомнике (вскоре переименованном в Военную академию Карла Евгения, или Карлшуле) сначала на юриста, потом на врача. По окончании, представив диссертацию «Опыт исследования вопроса о связи между духовной и животной природой человека», он был назначен полковым лекарем в штутгартский гарнизон. От учебного заведения у Шиллера остались самые мрачные воспоминания: «Через печальную, мрачную юность вступил я в жизнь, и бессердечное, бессмысленное воспитание тормозило во мне легкое, прекрасное движение первых зарождавшихся чувств». Но именно здесь он увлекся Плутархом, Шекспиром, Руссо, Лессингом, Гёте (под влиянием «Страданий юного Вертера» в 1776 г. написал драму «Нассауский студент», драма не сохранилась), осуществил свои первые публикации. Здесь в 1778 г. Шиллер начал писать драму в пяти действиях «Разбойники», которая принесла ему славу. «Разбойники». Эту драму Шиллера, оконченную и напечатанную в 1781 г. и с триумфом представленную сначала в Мангеймском театре, а затем по всей Германии, следует считать итогом развития «Бури и натиска». Судя по письмам Шиллера конца 1770-х — начала 1780-х годов, его эстетические наклонности формировались в ходе усвоения литературы предроман гической ориентации (Клопшток, переработки «Песен Оссиана», «Гёц фон Берлихинген» Гёте, «Детоубийца» Вагнера, «Юлий Терентский» Лейзевица, «Дезертир» Мерсье, Шекспир, Руссо). В гениальной юношеской драме «Разбойники» все эти влияния синтезированы, «шекспировская» и «руссоистская» ветви «Бури и натиска» объединены, причем шил- леровский синтез предполагает критический подход к обоим течениям в штюрмерстве.
Мир «Разбойников» нельзя понять, не раскрыв связи между этими двумя тенденциями. В драме Шиллера возникает своеобразное двоемирие. «Малый мир» воссоздается в духе сентиментализма Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, мир добра и разума, мир, живущий по закону любви — главному закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла, верного графского слуги Даниэля. Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где. добро сталкивается со злом, разум — с безумием, естественные чувства — с болезненными страстями, где царят хаос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений. Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни стремился. «Большой мир» расширяет просветительское представление о Природе. В мрачной фигуре Франца Моора воплощено абсолютное Зло. Основная черта шиллеровского героя в «Разбойниках» — его неистовость, которая резко отличает его от героя классицистов и героя просветителей — последователей Лессинга. С предроманти- ческой неистовостью связан и специфический предромантический конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, спорам просветителей о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного. Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новую оппозицию, новый, во многом уже романтический конфликт. «Коварство и любовь». Шиллер в письме к В. Ф. Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) раскрыл одну из важных черт новой драматургии: «Мы, поэты, трогаем, потрясаем, воспламеняем тогда, когда сами почувствовали страх за наших героев и сострадание к ним. Участливость любящего подмечает в сто крат больше нюансов, нежели самый зоркий взгляд наблюдателя».
Это своего рода программа «мещанской трагедии» Шиллера «Коварство и любовь» (1784), считающейся последним выдающимся произведением «Бури и натиска». Любовь знатного юноши Фердинанда, пламенного и неистового, и простой девушки Луизы Миллер наталкивается на общественное неприятие, основанное на сословных предрассудках. Став жертвой организованной травли, интриги, во главе которой оказался злодей — премьер- министр безымянного немецкого герцогства, герои гибнут. Произведение Шиллера выходит за рамки семейных отношений, перерастает из «мещанской трагедии» в первую немецкую политическую трагедию. «Дон Карлос, инфант Испанский». Жанр политической трагедии получил развитие в «Доне Карлосе», над которым Шиллер работал с 1783 по 1787 г. Жанр «Дона Карлоса» сам автор определил как драматическую поэму. Это переходное произведение в его творчестве. Шиллер избирает поэтическую форму трагедии в отличие от штюрмерских трагедий, написанных прозой, при этом использует белый стих (пятистопный ямб) по образцу шекспировских пьес (в дальнейшем так будут написаны последующие трагедии Шиллера), переносит действие из современности в прошлое. Действие трагедии происходит в 1568 г. в Испании. Среди героев — исторические лица: испанский король Филипп II и его сын дон Карлос. Шиллер, вопреки историческим фактам, придает дону Карлосу черты пылкого поборника республиканских идей, сторонника независимости испанских Нидерландов. Ему противостоит отец, ревнующий к нему свою молодую жену и видящий в нем угрозу своему деспотизму. Но есть и верный друг — маркиз Поза, любимый герой Шиллера, наиболее яркое воплощение его представления о персонаже как рупоре идей автора, носителе авторского идеала. Под влиянием вольнолюбивых речей Позы дон Карлос хочет бежать в Нидерланды, но его план раскрыт, и король бросает его в тюрьму и приговаривает к казни. Пришедший к дону Карлосу в камеру маркиз Поза застрелен и умирает на руках друга. Финал трагедии мрачен, но не безысходен, так как зрители знают дальнейшую историю Нидерландов, семь провинций которых вскоре освободились от испанского владычества.
Еще более широкое признание трагедия получила, когда Д. Верди написал на ее сюжет оперу «Дон Карлос» (1867). Веймарский период. После триумфа «Разбойников» в реакционной прессе начинается травля Шиллера. В 1782 г. герцог Вюртембергский запретил ему писать что-либо помимо медицинских трудов. Не вынеся деспотизма герцога, 22 сентября 1782 г. Шиллер бежал из Вюртемберга в Мангейм (Пфальц), где некоторое время жил под вымышленными именами. В 1787 г. после недолгого пребывания в Лейпциге и Дрездене по приглашению герцога Веймарского Карла Августа Шиллер переезжает в Веймар, где знакомится с И. Г. Г ердером, X. М.Виландом и другими выдающимися деятелями немецкой культуры, а 7 сентября 1788 г. — с Гёте, их отношения с лета 1794 г. перерастают в дружбу и тесное творческое сотрудничество. По рекомендации Гёте, Шиллер в конце 1788 г. получает предложение занять место экстраординарного профессора истории в Йенском университете и вскоре переезжает в Йену, где с некоторыми перерывами прожил до 1802 г., когда писатель, всегда нуждавшийся, собрал наконец средства для покупки дома в Веймаре (недалеко от дома Гёте и Веймарского театра). Увлечение античностью, философией Канта, творчеством Гёте приводит к переходу Шиллера с позиций штюрмерства на новые позиции, определяемые термином «веймарский классицизм». В этот период им написаны историческая трилогия «Валленштейн» (опубл. 1800), в которую вошли пьесы «Лагерь Валленштейна» (пост. 1798), «Пиколомини» (пост. 1799), «Смерть Валленштейна» (пост. 1799); трагедии «Мария Стюарт» (пост. 1800), «Орлеанская дева» (1801), «Мессинская невеста» (1803), народная драма «Вильгельм Телль» (1804) , стихотворения и поэмы «Боги Греции» (1788), «Художники» (1789), «Идеал и жизнь» (1795) и др., баллады, в том числе «Пловец» (в переводе В.А.Жуковского — «Кубок»), «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» (все — 1797), эпиграммы, в том числе «Ксении» (1797, совместно с Гёте), новеллы «Игра судьбы» (1789) и др., незаконченный роман «Духовидец» (1787), эстетические работы «О стихотворениях Бюргера» (1791), «О трагическом в искусстве» (1792), «О грации и достоинстве» (1793), «Письма об эстетическом воспитании человека» (1795), «О возвышенном» (1795), «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795— 1796), «Об эпической и драматической поэзии» (1797, совместно с Гёте) и др., исторический труд «История Тридцатилетней войны» (1790— 1793).
Он перевел фрагменты «Энеиды» Вергилия (1789—1790), переработал для сцены Веймарского театра «Эгмонта» Гёте (1796), «Макбета» Шекспира (1800), «Турандот» Гоцци (1802), «Ифигению» Гёте (1801), «Федру» Расина (1805). Несмотря на тяжелую болезнь (с 1791 г. он болел туберкулезом), Шиллер до последнего дня жизни напряженно работал. «Мария Стюарт». Образ Марии Стюарт занимал воображение Шиллера почти 20 лет, поэтому он написал трагедию очень быстро: запись о начале работы над текстом сделана 4 июня 1799 г., а запись об окончании — 9 июня 1800 г. Через 5 дней ее уже видели зрители Веймарского театра, а в следующем году она была опубликована. В трагедии противопоставлены два женских образа — шотландская королева Мария Стюарт и английская королева Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе, красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ранней романтической эпохи) видели в произведении Шиллера романтический контраст добра и зла, красоты и уродства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом противопоставлении, рассматривали Марию как прекрасное романтическое существо, гибель которого вызывает сострадание. Шиллер, в духе программы «веймарского классицизма», категорически возражал: «Мария не должна вызывать мягкого сочувствия — это не входит в мои намерения; я не перестаю изображать ее неким физическим существом, и патетическое в этой драме должно скорее пробуждать глубокое, как бы обобщенное волнение, а не индивидуальное сострадание лично к Марии. Она и сама не чувствует и не вызывает в других нежности. Ей суждено познать сильные страсти и зажигать их». Деля героев своих драм на «идеалистов» и «реалистов», Шиллер меньше внимания уделял первым (в «Марии Стюарт» это молодой дворянин Мортимер, безоглядно идущий к смерти, чтобы освободить Марию) и значительно больше — вторым. Не только Елизавету, но и Марию следует отнести к «реалистам». Обе не только женщины, жаждущие любви и сочувствия, но и королевы. В знаменитой сцене III акта, когда единственный раз обе героини встречаются, Мария на коленях просит у Елизаветы милости, и та готова смягчиться, но не удерживается от колкостей чисто женского толка: что четвертым мужем Марии после убитых первых трех не хочет стать никто и что всеобщее признанье легко иметь тому, кто стал всеобщим достояньем.
Мария не выдерживает: «Трон Англии захвачен самозванкой, рожденною внебрачно!» Тем са- мьи\. она обвиняет Елизавету, королеву-девственницу, в «распутстве низменных страстей», но главное — в незаконности ее пребывания на троне и ее права на корону. За прекрасной и возвышенной Марией стоят мощные силы католической Европы, желающей подчинить Англию, лишить ее независимости. За уродливой, деспотичной Елизаветой — целая страна, только недавно осознавшая свою особую историческую судьбу. Обе королевы это понимают и делают на это ставку. До того как Елизавета отдаст приказ о казни Марии, на английскую королеву будет совершено покушение сторонниками Марии Стюарт и разнесется слух, что королева «убита в гуще лондонской толпы». Только случайность (кинжал убийцы запутался в плаще Елизаветы) не позволит изменить ход английской истории. Мария охвачена смятением и колебаниями, которые исчезают только перед ее казнью. Колеблется и Елизавета перед тем, как подписать королевский указ о казни Марии Стюарт. Сцена казни бесконечно возвышает Марию. Однако Шиллер не требует «индивидуального сострадания лично к Марии». Почему? Он пишет не мелодраму со слабыми, страдающими героями, которых преследуют несчастья и губит непонятный им рок, а трагедию, где герои сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим масштабом, с общим ходом времени, истории. У времени своя сверхличностная логика. Борьба с ходом истории для трагического героя заканчивается поражением. Но у времени есть и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается поражением. В судьбах Марии Стюарт и королевы Елизаветы проявляются законы времени и истории. Трагедии Шиллера поднимают жанр на шекспировскую высоту и вместе с тем подводят черту под его историей. В XIX—XX вв. трагедия перестает быть главным жанром, утрачивает свои классические черты, соединяется с другими жанрами.
<< | >>
Источник: Луков В. А.. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. 2008

Еще по теме Шиллер:

  1. II. Идеи Шиллера о проблеме типов
  2. III. Аполлоническое и дионисийское начало
  3. 1. Письма об эстетическом воспитании человека
  4. 2. Рассуждения о наивной и сентиментальной поэзии
  5. Философия культуры немецкого романтизма
  6. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
  7. СОЦИОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
  8. Отрежь все крайности!
  9. Роль игры в воспитании личности
  10. СУЩНОСТЬ МАНИПУЛЯЦИИ
  11. Л,Ж Щелкова. МОТИВ
  12. ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ