<<
>>

МЛ.Рейснер, Н.Ю.Чалисова «Я еемь Истинный Бог»: образ старца Халладжа в лирике и житийной прозе ‘Атгара

История Халладжа, его полная драматических событий жизнь и мученическая смерть вдохновляла многих поэтов-мистиков средневекового Ирана. Образ Халладжа, по выражению Е.Э.Бертельса, «был канонизирован персидским суфизмом, его знаменитое ана-л-хакк можно встретить в любом произведении персидских суфиев» [Бертельс, 19656, с.
318]. Фарид ад-Дин ‘Аттар (ум. ок. 1229 г.), принадлежащий к числу наиболее почитаемых суфийских авторов, многократно обращался к мотивам, связанным с личностью Халладжа, как в лирических и эпических произведениях (ср. упоминание в средневековых источниках даже отдельной поэмы ‘Аттара под названием «Халладж-наме»167), так и в прославленном прозаическом своде суфийских биографий «Тазкират ал- аулийа» (где Халладж представлен в специально посвященном ему Житии, а также нередко упоминается в жизнеописаниях других подвижников). ‘Аттар, родившийся в первой половине XII в. в окрестностях Ни- шапура, центра так называемого «хорасанского» суфизма, воспитывался в среде суфиев, традиционно почитавших Халладжа и находивших в его жизненном пути и мученической кончине как символическую аналогию, так и реальную опору для своих духовных исканий. Естественно, что ‘Атгар унаследовал от своих учителей своеобразный «культ» Халладжа, что прежде всего нашло отражение в мотивном репертуаре его газелей. Знатоки и исследователи творчества ‘Аттара не раз обращали внимание на простоту и ясность его поэтического стиля . Однако эта простота на поверку оказывается обманчивой, что выявляется при попытках перевода газелей с персидского на любой иностранный язык. В частности, мы столкнулись со значительными трудностями при переводе большой, или «основной», газели (22 бейта), которую ‘Аттар име- нует «сказанием о старце Халладже» (кисса-йи пир-и Халладж). В «обличье» русского академического перевода текст лишается не только изящества, но и той эмоциональной пружины, которая держит в поэтическом напряжении все мотивы газели.
Из стремления нащупать эту пружину и выросла задача настоящей статьи, состоящая в «тщательном» прочтении газели и выявлении семантической базы ее лирического пафоса. Сам поэт призывал внимающего его стихам отвлечься от их внешней формы и сосредоточиться на поисках истинного смысла. К примеру, в «Мусибат-наме» говорится: Не числи меня среди поэтов, ибо это меня не удовлетворяет:// Я — мистик (мард-и хал), а не преуспевающий стихотворец. Не читай его (‘Атгара) стихи, если ты [истинный] читатель, // Ищи путь к смыслу, если ты наделен [соответствующим] знанием. Откликнуться на этот призыв не просто даже современному иранскому литературоведу, поскольку необходимый для адекватной интерпретации средневекового текста запас знаний и эрудиции доступен лишь единицам (таким, как Бади аз-Заман Форузанфар168). Что же говорить о иноязычном исследователе, отделенном от ‘Атгара не только временной, но и языковой, культурной и — что особенно важноконфессиональной дистанцией. Если языковой барьер более или менее успешно преодолевается с помощью современных словарей и средневековых фархангов, а сведения о «соответствующем знании», т.е. о суфийских коннотациях поэтической лексики, можно почерпнуть из специальных словарей истилахат ас-суфиййа, то индивидуально-авторские обертоны канонических газельных мотивов, не подогнанные под инвариантные значения, зафиксированные в суфийской доктринальной традиции, оказываются наиболее трудноуловимыми для исследователя. Одним из путей, ведущих к аргументированному пониманию авторского замысла и соответственно «авторского смысла» газелей ‘Атгара, является, на наш взгляд, их прочтение «на фоне другого текста». Этот метод, конечно, далеко не нов. Проблемы восприятия и толкования текста стоят в центре внимания многих школ западного литературоведения последних десятилетий, а само по себе прочтение одного художественного текста при помощи его проекции^на некоторый другой яв- - ляется хорошо отработанной стратегией (от первых попыток толкования «Гомера через Гомера» в эллинистической Александрии, предпринятых Аристархом169, до новейших работ в русле деконструктивизма И ; интсртскстуальных штудий).
Он хорошо знаком и средневековой ираномусульманской традиции, к которой принадлежит Фарид ад-Дин ‘Аттар. Еще в золотую пору классической персидской поэзии в иранском мире стала активно развиваться комментаторская традиция. Среди многочисленных способов комментирования поэзии (лексикографического, мистического, поэтического) с успехом применялся и так называемый «внутренний комментарий», при котором объясняемый фрагмент текста сопоставлялся прежде всего не с данными фархангов или суфийских словарей, а с «параллельными местами» из других произведений того же автора. В случае расхождений в понимании смысла пассажа предпочтение отдавалось выявленному в процессе сопоставления «авторскому» значению того или иного элемента текста170. В настоящей работе в качестве базового материала для такого рода «внутреннего» комментирования выбраны упомянутая выше газель ‘Ат- тара, посвященная Халладжу, и житие Мансура Халладжа из «Тазкират ал-аулийа» того же автора (см. Приложение II к настоящей статье). Кроме того, в «Диване» ‘Аттара имеется целый ряд газелей, не помеченных именем Халладжа, однако содержащих ряд косвенных указаний на «историю старца». Эти стихи благодаря сходству многих мотивов пополняют сопоставительный ряд «основная газель — житие» и проливают добавочный свет на характер авторского преломления традиционной газельной топики (см. Приложение I). При сопоставительном прочтении газелей и жития выявляется целый ряд параллельных мест, находящихся в отношениях «взаимоистол- кования», что позволяет частично реконструировать для ряда ключевых мотивов то общее семантическое поле, в котором происходит их авторская обработка* а также нащупать важнейшие «силовые линии», по которым выстраивается образ старца Халладжа у ‘Аттара. При этом открывается путь к истолкованию художественного текста по тем герменевтическим правилам, которые он сам нам предлагает (как будет показано ниже), что, в свою очередь, ведет от понимания поверхностного, лексического, смысла того или иного мотива к проникновению во внутреннюю, поэтическую, логику его развертывания в произведении.
Кроме того, воссоздание семантического поля, в котором создается конкретный образ у данного автора, помогает хотя бы отчасти уловить то «особенное», что делает его творения неповторимыми в глазах современников и соотечественников и что зачастую ускользает от взгляда иноязычных читателей. Ниже мы приводим в прозаическом переводе текст «основной газели» ‘Аттара, посвященной Халладжу171, необходимый для последующего анализа. Переводы пяти других газелей и жития старца даны в приложении к статье. 1. Наш старец пробудился на рассвете, От порога мечети попал к виноторговцу. 2. [Оставив] круг людей религии, ” Он окружил (опоясал) себя зуннаром. 3. В тот же миг он взялся за кувшин отстоявшегося вина (куза-и дурди), Подавил крик и стал тем, кто пьет до дна (дурдихар). 4. Как только вино любви оказало на него действие, Он отрекся от добра и зла этого мира. 5. Покачиваясь, как пьяницы поутру, С чашей в руке он пришел на базар. 6. Крик поднялся среди мусульман: «Странное дело! Старец-то примкнул к иноверцам!» 7. Все приговаривали: «Это вероломство, Когда такой старец становится изменником». 8. Каждый, кто давал ему советы, укреплял его оковы, Сердце его сочло ничтожными советы людей. 9. Люди испытывали сочувствие к нему, Поглазеть на него собралось великое множество. 10. Вот так почтенный старец из-за одного [кувшина] вина Стал презренным в глазах мирян. 11. Опозоренный старец уже был совершенно пьян, Когда вдруг на мгновение пришел в себя. 12. Он сказал: «Пусть я страшно напился — так и надо, Принять участие в этом деле надлежит каждому. 13. В этом городе всякий достоин опьянения, Будь он хоть малодушным, хоть отважным». 14. Люди сказали: «Этот нищий заслуживает смерти», Умерщвление сего отступника оказалось праведным делом. 15. Старец изрек: «Вершите дело скорей, Ведь тот нищий стал воинствующим гебром. 16. Сто тысяч душ за Него отдано, ибо Души правдивейших [изначально] вверились Ему»172. 17. Изрек он это и тяжко вздохнул, И тогда ступил на лестницу, [ведущую] к месту казни.
18. Чужаки и местные жители, мужчины и женщины Со всех сторон осыпали его камнями. 19. Поскольку старец отдал душу, совершив свой ми‘радж, Он воистину стал Хранителем Тайн (Мяхрам ал-асрар). 20. В святилище единения с Другом он на вечные времена Стал вкушающим плоды с древа Любви. 21. Сказание о сем старце Халладже ныне Вселяет бодрость в сердца праведных. 22. В жилище груди и на просторах сердца Сказание о нем указывает путь ‘Атгару. Основная газель состоит из 22 бейтов, т.е. почти втрое превышает средний объем, предусмотренный для этой формы поэзии нормативной теорией и обычно реализовавшийся в практике. Уже это обстоятельство заставляет предположить в рассматриваемом тексте наличие некоторой большей сюжетной последовательности развертывания мотивов, чем того требовал канон газели в XII в.173. На повествовательный характер газели указывает и дважды повторенное «жанровое» уточнение в предпоследнем и последнем бейтах, где она названа кисса, т.е. ‘повествование’, ‘сказание’, ‘рассказ’—термин, обозначавший протяженное прозаическое повествование (ср., например, кисса-хан—сказитель), а не газал, что достаточно часто встречается в подписных бейтах газелей. Внешний повествовательный ряд газели строится словно бы по принципу в аки ‘ э -нигари, как рассказ о событии, имеющем начало (на рассвете некоторого дня), распадающемся на эпизоды, связанные причинноследственными отношениями, и завершающемся трагическим финалом. Герой газели, «наш старец», поутру направляется из мечети в питейный дом. Он покидает ряды правоверных и присоединяется к иноверцам — носителям зуннара. Напившись допьяна и пребывая в беспамятстве, старец отправляется на базар, где появление уважаемого богослова в нетрезвом состоянии вызывает ропот толпы. Люди пытаются урезонить уронившего свое достоинство старца, однако тот, на миг очнувшись, призывает всех последовать собственному примеру. Тогда возмущенные люди решают, что вероотступника надо казнить, а старец своими речами подтверждает правильность их намерений.
Затем он поднимается к месту казни, его осыпают градом камней, и, расставшись с жизнью, он обретает встречу с Другом. В макта1 газели изложенная история характеризуется как путеводная для ‘Атгара и его сподвижников-суфиев и ободряющая сердца праведных. Употребленные в концовке газели определения раЬбар и инширах-и синэ-йи абрар прямо указывают на назначение газели, состоящее в благотворном для суфия акте поминания (зикр) праведника, его речей и поступков (обоснованию этой мысли посвящена большая часть предисловия ‘Атгара к «Тазкират»). Теперь обратимся к тексту жития Халладжа. Как было показано в статье Н.Ю.Чалисовой174, биографии суфиев, изложенные в «Тазки- рат», имеют устойчивую композиционную схему, реализованную и в зикрс [поминании] Халладжа. Его открывает рифмованный зачин, выделяющий наиболее значимые для традиции черты святого. Далее приводятся биографические сведения (место рождения, история обращения, годы странствий). За ними следуют хабары— вести о деяниях святого и чудесах, вслед за которыми помещены речения Халладжа, излагающие его точку зрения на суть основных этапов суфийского пути. Завершает житие подробное описание сцены убиения Халладжа и рассказ о снах, в которых он являлся собратьям после своей мученической кончины. История Халладжа в житийном изложении ‘Аттара хорошо известна специалистам, а ее полный перевод дан в Приложении к статье. При внешнем несходстве историй о Халладже, рассказанных одним и тем же автором в разных жанрах, параллельное прочтение газели и жития выявляет прежде всего их своеобразную структурно-композиционную изоморфность. Рифмованному зачину жития, включающему основные специфичные для Халладжа в ряду других святых старцев характеристики («убиенный раб Бога на пути любви к Богу», «лев в чащобе поисков истины» и т.д.), очевидно, соответствует лапидарное обозначение «наш старец», поскольку именно эта формула является и в других газелях сигналом введения мотива Халладжа. Далее, в бейтах 1—4 упомянуты события, связанные с обращением (тауба) Халладжа, его уходом от правоверного богословия и началом вкушения вина любви, т.е. прохождения собственного пути — тариката. Бейты 5—11 касаются взаимоотношений Халладжа с окружающими людьми, неспособными понять смысл вкушения вина и осуждающими его поведение. Таким образом, бейты 1—11 композиционно соответствуют первой части зикра, относительно последовательному изложению фактов биографии. Бейты 12—16 содержат речи старца, что также соотносится со следующим композиционным блоком жития (хабары-ъссти и речения), а в бейты 17—19 умещается вся сцена восхождения на лобное место и казни. И наконец, заключительные бейты 20—22 повествуют о посмертной судьбе Халладжа, «путеводной» для последователей, что соответствует концовке зикра — вещим снам, содержащим назидание для потомков. Указанные композиционные соответствия подтверждают наличие в газели внешнего, «биографического» сюжета, псевдоаналогич- ного житийному, когда сама газель как бы притворяется рассказом —> кисса. Рассмотрим, однако, как трансформируются и оформляются конкретные мотивы жития в бейтах газели. Наличие общих для поэзии и прозы мотивов в классической персоязычной литературе отмечали уже авторы первых средневековых трактатов по искусству поэзии. Так, знаменитый Шамс-и Кайс Рази писал в «Му‘джам», что «выдающийся поэт и владеющий словом мастер (к числу каковых несомненно принадлежит и ‘Аттар — М.Р., Н. Ч.) сочиняет так, что, если нанизанные им стихи освободить от нити размера, выйдет искусная (масну‘) проза, а если его прозу нанизать на нить размера и рифмы, получится натуральная (матбу‘) поэзия» (Му‘джам, с. 298). При этом стиль прозаического повествования в целом определялся как пространный (бает), когда значения «излагаются многословно и подкрепляются дополнениями», тогда как в поэтической речи (в которой тоже встречается бает) истинное мастерство демонстрируется в стиле иджаз, позволяющем при помощи разнообразных поэтических приемов и фигур умещать глубокие значения в немногие слова и выражать пространные смыслы в кратких строках175. Естественно, что объем газели и законы лирического жанра не оставляют возможности «пространного» оформления каждого мотива, и поэтические значения бейтов принципиально многослойны. Попробуем проследить житийные контексты для мотивов основной газели, могущие служить скрытым обоснованием их соположения в определенной последовательности. Первый бейт газели, «отпирающий» ее самый общий смысл и являющийся ключом ко всем последующим, говорит о переходе нашего старца из мечети в питейный дом, т.е. о нарушении правил поведения правоверного мусульманина. Комментарием к этому бейту в принципе может являться весь текст жития, как раз и рассказывающего об удивительной судьбе Халладжа, отважного (шуджа‘) и бесстрашного (букв, «вышедшего из рядов», сафдар). Но конкретные схождения обнаруживаются, например, в одной из первых характеристик старца «мает у бикарар у шуридэ-йирузигар» (опьяненный, мятущийся и приведший в смятение эпоху), за которой сразу следует определение «‘ашик-и садик» (искренний влюбленный), совмещающее тему опьянения с темой истинного влюбленного, т.е. с темой вкушения вина любви. Идея нарушения шариата, введенная уже в первом бейте антитезой «мечеть — виноторговец (хаммар)», находит свое наиболее яркое объяснение в рассказе о фетве, данной Джунайдом по поводу казни Халладжа: «По внешнему [смыслу] он заслуживает смерти, а по внутреннему [смыслу] —о том знает лишь Бог» (с. 137). В этом эпизоде сам Халладж задолго до своей кончины предсказывает Джунайду, что тот в момент подписания фетвы сменит одежду тасаввуф на одежду ахл-и сурат (людей формы). Антитеза подкрепляется еще одним обстоятельством: чтобы счесть правомерным смертный приговор Халладжу, Джунайд должен проделать путь от внутреннего (мистического) восприятия событий к внешнему (по шариату), как бы обратный путь «из питейного дома в мечеть», где, по тексту жития, он и поставил свою подпись под фетвой176. Во втором бейте Халладж покидает ряды «мардан-и дин» (людей религии) и повязывает зуннар. Внешняя смысловая связь с первым бейтом здесь состоит в подтверждении отступничества от веры, но «житийный» контекст первого бейта дает возможность увидеть и внутреннюю мотивировку: путь обратного переодевания из одежды людей «внешнего» в одежду людей «внутреннего» знания. В этих бейтах задается основная антитеза, моделирующая все остальные образные противопоставления как в газели, так и в житии Халладжа: то, что в мире внешнего воспринимается как наказание (место казни, виселица — дар), в мире внутреннего является вознесением на высшую ступень (ми‘радж). Следующие бейты (3—4) продолжают внешнюю тему «увязания» в грехе и внутреннюю — продвижения по пути познания тайны, приводящего к полному беспамятству, т.е. разрыву с миром: «Как только вино любви оказало на него действие, // Он отрекся от добра и зла этого мира». Бейт 5 «Покачиваясь, как пьяницы поутру, // С чашей в руке он пришел на базар» имеет прямую параллель в житии: «Шествовал величаво и гордо, плавно покачивался и пританцовывал, обремененный тринадцатью тяжеловесными оковами. Его спросили: „Зачем эта величавая поступь?“ Он ответил: „Затем, что я иду к месту заклания“» (с. 142). Следовательно, базару в газели соответствует место казни (дар), где сосредоточено наибольшее количество людей, не понимающих и осуждающих поведение Халладжа. Связь между чашей вина в руке старца, приведшей его, согласно газели (чаша = прегрешение), на место казни, и чашей вина истинного знания, дарованной ему в вышнем мире (чаша * награда), выявляется с помощью истории о сне, приснившемся одному из последователей Халладжа: в Судный день Халладж стоял с чашей вина в руке и без головы. На вопрос о том, что это значит, Халладж ответил: «Он вручает чашу обезглавленным» (чаша - голова). С помощью образа чаши, который во многих словарях истилахат аш-шу‘ара обозначает вино истинного знания, в этой газели, как показывает сопоставление с текстом жития, выражается еще один, дополнительный и, возможно, индивидуально-авторский смысл: чаша становится одним из поэтических синонимов знаменитого возгласа Халладжа «ана-л-хакк» (‘Я еемь Бог’). Ведь по внешнему смыслу газели единственным грехом Халладжа, повлекшим осуждение людей и наказание, является винопитие, тогда как в тексте жития непосредственным поводом для решения о казни служит «ана-л-хакк», а винопитие Халладжа упоминается лишь в его стихах (приводимых ‘Аттаром по-арабски и в «подстрочном» персидском переводе) о вкушении старого вина в пору таммуза с драконом по имени йакин (уверенное знание), где также содержится прямое указание на трагические последствия этого занятия (лишение головы)177. При разборе по бейтам образы каждой отдельной строки находят толкование в тексте жития, однако ограничимся лишь выделением наиболее значимых мотивов. Бейты 6—11 описывают реакцию людей на поведение Халладжа. Его поступки, т.е. пьянство и вероотступничество, вызывают ропот толпы («Крик поднялся среди мусульман ... ») и характеризуются как позор («Вот так почтенный старец из-за одного [кувшина] вина // Стал презренным в глазах мирян»). В житии окружающие Халладжа люди прямо названы «людьми внешнего [знания]» (асхаб-и захир) (с. 135), а оценка ситуации с точки зрения старца выражена в следующем его речении: «Величие натуры (хулк) в том, чтобы презрение людей не оказывало на тебя действия, после того как ты приобщился к истине» (с, 139). Отношение внешнего и внутреннего, шари‘ата и тариката в понимании Халладжа-‘Атгара растолковано в двух рассказах жития; в первом говорится о том, что у человека, наказывавшего Халладжа палочными ударами, не дрогнула рука, ибо по шари‘ату он поступал правильно, — здесь шари‘ат и тарикат еще противопоставлены. Во втором рассказе говорится о тех, кто осуждал Халладжа, и утверждается, что его противники совершили два добрых дела, а сторонники — только одно. Ибо сторонники Халладжа славны только тем, что поддерживают его, а противники из-за силы таухида укрепились в шари‘атс. А ведь таухид— основа шариата, тогда как доброе мнение — ответвление (с. 143). Таким образом, ‘Атгар в житии разрешает противоречие между внешним и внутренним содержанием биографии Халладжа, который сам о себе, сидя в тюрьме, говорил: «Я послан для охраны шари‘ата». В газели предваряющие концовку бейты (18—19) также призваны разрешить, «снять» антитезу, поскольку, после упоминания о ступеньке лестницы, ведущей к эшафоту, сополагают саму казнь Халладжа с ми‘раджем (вознесением) Мухаммада. Прямая параллель к этим бейтам— высказывание Халладжа о том, что ми‘радж истинных мужей происходит на лобном месте (с. 143), а также о том, что рассказать о тайне, связующей его с Истиной, можно лишь на месте казни (с. 141). Ряд рассмотренных противопоставлений (мечеть — питейный дом, одежда людей веры — зуннар, люди внешнего — люди внутреннего, вера — неверие, вино отступничества — вино истины, шари(ат— тарикат,; кара — награда) подкрепляется скрытой антитезой в бейте 19: «Поскольку старец отдал душу, совершив свой ми‘радж, // Он воистину стал Хранителем Тайн». Из текста жития мы знаем, что к моменту казни Халладж разгласил тайну, доверенную ему Богом, за что и получил соответствующее воздаяние (см. Перевод, сны приверженцев Халладжа после его кончины). Таким образом, старец становится «Хранителем Тайн» путем их разглашения. В бейте обыгрывается и антитеза, построенная на скрытом противопоставлении самого» распространенного прижизненного лакаба Халладжа «Халладж ал-асрар» («трепальщик хлопка тайн») и обретенного посмертного лакаба «махрам ал-асрар» («хранилище тайн»). Концовка газели соответствует финалу жития и призвана знаменовать посмертную славу святого. В финальных бейтах, после того как в ми*радже—казни на лобном месте — разрешаются все противоречия, история Халладжа обретает свой истинный статус образца для подражания, путеводителя и примера, ободряющего угнетенные сердца странников на путях тариката. Если в первой части жития, функционально «претендующей» на достоверную описательность, история старца занимает более сорока лет и имеет временные (начало странствий — в 18 лет, два года, проведенных в Мекке, и т.д.) и пространственные (Ахваз, Багдад, путешествия по странам многобожия — Индии, Китаю и т.д.) параметры, то в газели история Халладжа укладывается в очень короткий промежуток времени (на рассвете одного дня) и в пределы пути из мечети в кабачок, а оттуда на базар. Такое свертывание времени и пространства в газели по сравнению с житием объясняется не только переходом от повествования к поэтическому переживанию истории старца, но и переходом от рационального узнавания к мистическому постижению образа Халладжа. Указания на такое понимание архитектоники данной газели мы находим в двух рассказах жития. В одном из них рассматриваются взаимоотношения суфия с категорией времени: «[Халладжа] спросили: „Наделен ли познающий (‘ариф) [пребыванием во] времени (вакт)?“ Он ответил: „Нет, ведь время есть атрибут того, кто им наделен. А всякий, кто успокаивается при наличии у него атрибута, не является познающим. А значение этих слов таково: ли ма*аллах вактун („время для меня есть, [когда я] — совместно с Богом“)» (с. 139). Отношение самого Халладжа к пространству, т.е. к «месту действия», выявляется в следующей истории: «Четыре сотни суфиев, что сопровождали Халладжа в пустыне, стали просить у него халвы. Он поставил ее перед ними. Они сказали: „Такая халва бывает [только] в Багдаде [у ворот] Баб ат-Так“178. Он сказал: „Нам все равно — Багдад или пустыня“» (с. 138). Анализ основной газели в контексте жития показывает, что соположение мотивов в бейтах подчинено последовательной смене трех состояний героя, находящей выражение в переходах старца «из мечети в кабак», «из кабака на базар» и «с базара к Другу». Этим «передвижениям» соответствуют перемены в отношении людей к поступкам Халладжа — недоумение (вопросы), осуждение (позор) и приговор (казнь). При этом символический ряд «мечеть—кабак—базар», представленный в газели, находит «биографические» аналогии в той части жития, где описаны взаимоотношения Халладжа с внешним миром, имеющие ту же «троичную» структуру. Эти ряды композиционных соответствий, извлекаемых из «внешнего» сюжета газели и повествовательной части жития, могут быть продолжены за счет обращения к его второй, «прит- чевой» части, состоящей из речений святого и рассказов о нем. Динамика событий жизни Халладжа получает в хабарах мистическое истолкование, что позволяет соотнести этапы жизненного пути старца с этапами его тариката, т.е. установить систему семантических соответствий «внешних» (захир) и «внутренних» (батин) мотивов истории Халладжа. В уста Халладжа в житии вложено изречение, раскрывающее его понимание трех этапов пути познания Истины: «Прощание с дольним миром — отречение от животной души (нафс), прощание с горним миром — отречение от сердца, а расставание с самим собой — отречение от души» (с. 140). В другом хабаре Халладж отвечает на вопрос о том, что такое Любовь: «В то время некий дервиш его спросил: „Что есть Любовь?“ Он отвечал: „Увидишь ныне, увидишь завтра, увидишь и в третий день“. В тот день его казнили, назавтра его сожгли, а на третий день [прах] развеяли по ветру. Вот это и есть Любовь» (с. 142). Приведенные фрагменты демонстрируют не только соответствия между событиями жизни Халладжа и этапами его Пути (что для суфия не может быть иначе), но и соотнесенность степеней познания Истины со ступенями казни старца. Этапы казни (отсечение головы, сожжение и развеивание праха по ветру) становятся, таким образом, «инвариантными» смысловыми основами для трех групп мотивов, встречающихся в остальных газелях ‘Аттара, связанных с образом Халладжа, — группы перехода «из мечети в кабак, или непонимания старца людьми „внешнего“», группы перехода «из кабака на базар, или позора старца» и группы восхождения «с базара к Другу, или приговора и казни». Установленные семантические соответствия между символическим (газель), мистическим (притчи и речения жития, мотивы газели) и повествовательным (биографическая часть жития) рядами Атгарового «повествования о Хал- ладже» можно представить в виде таблицы (см. на следующей странице). В мотивах основной газели благодаря ее нестандартно большому объему событийный ряд сказания о Халладже, помещенный в пределы лирического времени, отражен полностью. При этом сами мотивы представлены как бы в промежуточном между житием и газелью виде: с одной стороны, каждый из них служит лишь напоминанием о том или Путь Казнь Мотивы Биографический ряд (биографическая часть жития) Мистический ряд (хабары жития, газели) Символиче- ' ский ряд (газели) Этапы казни Семантические доминанты мотивов Непонимание окружающих Отречение от животной души Мечеть — кабак Экзекуция (отсечение частей тела, обезглавливание) Раздевание, обнажение скрытого Осуждение и позор старца Отречение от сердца Кабак — базар 4 Сожжение всех частей тела Горение, опьянение Приговор и казнь Отречение от души Базар — Друг Развеивание праха Рассеивание, исчезновение другом эпизоде Пути старца и в этом смысле уже перенесен из регистра повествования в регистр лирического переживания, с другой стороны, мотивы «основной» газели предстают еще «неодетыми» — в ней практически отсутствуют нормативные метафорические ряды, сложившиеся к XIII в. в жанровом каноне газели. Показательно, что названный текст обнаруживает большое мотивно-образное сходство со вставным рассказом о Халладже в мистической поэме ‘Аттара «Булбул-наме», т.е. произведении повествовательного жанра поэзии 5. Система образов каждой из остальных пяти газелей выстроена на основе какой-либо одной или двух из указанных выше групп мотивов, хотя и содержит отсылки ко всем трем сюжетным узлам сказания. Три газели из пяти, посвященных Халладжу, повторяют структуру зачина основной газели, с тем отличием, что в газели № 4 в качестве отправной точки пути вместо мечети названа келья, а в остальных двух говорится лишь о конечном пункте — питейном доме и виноторговце. Семантическим развитием мотива перехода является переодевание героя: «[Оставив] круг людей религии, он окружил себя зуннаром» (основная газель, б. 2); «Предав огню хирку... он продел сожженную хирку в кольцо зуннара» (газель № 1, б. 2); «Предал хирку отшо и ухватился за зуннар» (газель № 2, б. 1); «Он достиг степени нищеты, отбросил хир- купритязания» (газель № 3, б. 3). В последнем случае (газель №3) мотив с сужения хирки иносказательно представлен в бейте 2, где говорится : «Огнем своего чистого сердца он сжег дотла притязающих [на знание] (мудца‘ииан)», т.е. рядовых муридов («ищущих»), только вступивших на путь познания. Мотив переодевания как знака перехода на другую ступень познания и — шире — смены состояния хорошо представлен и в тексте жития. В «биографической» части его рассказывается, что в молодые годы Халладж считался ученым-богословом, носил «одеяние людей благочестия и повиновался шари‘ату» (что в газелях соответствует «пребыванию в мечети»). Далее наступили годы странствий, когда Халладж облачился в «одежду избравших суфийство», которую он сбросил и сменил на светскую кабу, став неугодным в Тустаре и на пять лет уйдя к мирянам. Вернувшись из дальних стран, он вновь надел одежду дервиша (муракка*) и направился в Мекку, куда его сопровождали «носящие хирку» (хиркапуш). Далее в одном из первых хабаров говорится, что подвижник в начале Пути «носил рубище (далк), которое не снимал в течение двадцати лет. Однажды его силою совлекли с [Халладжа], и показались кишащие под ним ядовитые насекомые...» (с. 138). Другой рассказ посвящен описанию паломничества старца в Мекку, когда он год простоял неподвижно напротив Ка‘бы на палящем солнце, обнажив свое тело, «так что жир из его членов вытекал на... камни, а кожа его растрескалась (букв, „раскрылась“ — баз бишуд)». В то время на Халладже была только набедренная повязка (изар)у в которой устроил гнездо скорпион. Мотив снятия покровов таким образом доведен до логического завершения и возникает в житии снова лишь в описании казни, когда мученик, взойдя на первую ступеньку лобного места, «сбросил тюрбан (майзар) и накидку (таиласан), что были на нем в то время» (с. 143). Оказывается, что сожжение хирки и повязывание зуннара в газелях замещает длинную цепочку переодеваний в житии, сопутствующих продвижению Халладжа к Истине. Таким образом, житийные контексты, связанные со сменой одежды старца, образуют авторское семантическое поле, в котором обыгрывается мотив «повязывания зуннара» в газелях. Существенно при этом, что метафора накидывания и совлечения завесы как затемнения и прояснения Сути, являющаяся образной основой обсуждаемой группы мотивов, принадлежит к числу центральных топосов мусульманской культуры. Так, родовое понятие либас (одежда) имеет второе значение «неясность, затемненность», а производные от корня «л-б-о> многократно употребляются в коранических сурах как со значением одевания, так и со значением затемнения, в контекстах, связанных с различением веры и неверия, праведности и греха, истины и лжи. Например, в суре «Преграды» говорится: «Сыны Адама! Мы вам доставляем одежду (либас) для прикрытия наготы вашей и красивые наряды; но одежда (либас) благочестия — она самый лучший наряд» (7:25, перевод Г.С.Саблукова). Сходным образом рассказывается и в других сурах об «одеяниях зеленых из атласа и парчи» для праведников в раю (18:30 и др.) и об «одеянии голода и боязни» для грешников (16:113). В суре «Семейство Имрана» сказано: «Читающие Писание! для чего облекаете (талбисуна) истину в ложь, — скрываете истину, когда ее знаете?» (3:64, перевод Г.С. Саблукова). Значение затемнения, неясности представлено в суре «Каф»: «Ужели утомлены Мы первоначальным творением? Нет, они в сомнении (букв, „в затмении“ — фи лабсин — М.Р., Н. Ч.) о новом творении» (50:14, перевод Г.С. Саблукова)179. Двойной и отчетливо антитетический смысл универсальной коранической метафоры одеяния как покрова для мерзости наготы и как пелены для света истины является ключом к пониманию семантики мотива переодевания в метаповести о Халладже, представленной в разных жанрах творчества ‘Атгара. В этой связи целесообразно напомнить, что стержнем и лирического, и житийного повествования о Халладже служит базовая антитеза внешнего и внутреннего, ведущая к необходимости двоякого и полярно-противоположного осмысления каждого поступка и состояния старца. Если вернуться к соответствующим эпизодам жития, где переодевание Халладжа представлено как последовательное совлечение одежд (каба- хирка - далк - из ар), раздевание перед Господом, завершающееся полной наготой и «раскрытием кожи» в предстоянии Ка‘бе, т.е. обнажением мерзости плоти, то выявляется и внутренний, обратный, смысл мотива — раздевания как приближения к раскрытию Тайны. На этом же мотиве построено и описание многих чудес, приписываемых святому старцу: по мановению его руки раскрываются коробочки хлопчатника, спадают оковы с узников и раздвигаются стены тюрьмы. Главным чудом в этом ряду оказывается раскрытие Тайны, объединяющей Халладжа с Богом, ее разглашение в формуле «Я еемь Бог», когда во время казни святого не только все отрубаемые члены его тела, но и каждая упавшая капля крови и пепел после сожжения Халладжа возглашали «ана-л-хакк». Однако этот же акт провозглашения своего тождества с Истиной является, с точки зрения людей внешнего, и главным грехом нечестивого старца, апофеозол его неверия. Газельная реализация мотива переодевания как повязывания зунна- ра, являющегося не только и не столько знаком иноверия, сколько символом богоотступничества (куфр) и попрания истинной веры, представляет первый шаг в семантическом развертывании образа Халладжа по двум основным силовым линиям: совлечения одежды благочестия со старца (хирка — зуннар) и соответственно нисхождения его по социальной лестнице (благочестивый муж — гуляка), с одной стороны, и приближения его к Истине, т.е. совлечения покрова с Тайны, ее «раздевания» — с другой. И в основной, и во всех остальных пяти халладжийских газелях мотив раздевания представлен лишь в двух образных реализациях: сожжения хирки и повязывания зуннара старцем и/или откидывания покрывала и явления лика Возлюбленной. Существенно, что вторая реализация мотива, «явление лика Друга», служит в газелях началом метафорического описания казни Халладжа, три этапа которой (отсечение частей тела или раздевание тела, сожжение и развеивание праха) символически воспроизводят этапы мистического пути старца, что отражено не только в историях жития, но и в соположении мотивов в газелях. Второй, согласно нашей схеме, переход героя, условно названный «кабак — базар», представлял наибольший интерес для ‘Аттара-поэта, судя по количеству отражающих его поэтических мотивов, семантически связанных с горением и синонимичными ему в газельной топике опьянением и безумием. При этом в газелях № 1 и 2 связь между мотивами первого и второго горизонтального ряда (см. табл.) осуществляется через замену отбрасывания хирки ее сожжением, что образно подразумевает дальнейшее введение мотивов «горения». Чаще всего для образного воплощения «сгорания» старца на втором этапе Пути ‘Аттар использует мотивы винопития и опьянения, ключевыми словами для которых являются дурдикиши (букв, «питие до дна») и дурди («осадок на дне сосуда с вином»). Метафора пития до самого дна выделяет старца среди рядовых «захмелевших любителей вина» и «горьких пьяниц» (ср. характеристику Халладжа как бесстрашно пьющего до дна в газели № 4 — дурдикиш-и мар дана с его эпитетами в зачине жития—шуджа' «бесстрашный» и сафдар «отважный», букв, «вышедший из рядов»). Вино, выпитое до дна вместе с осадком, т.е. достижение предела, имеет в рамках Атгаровой повести о Халладже закрепленный смысл обретения истинного (уверенного) знания (‘илм-и йакин) — напомним, что вкушение вина в житии Халладжа упоминается лишь однажды, когда старец распивает с драконом по имени «Йакин» старое, т.е. отстоявшееся, имеющее осадок вино в пору таммуза. Существенно для дальнейшего анализа, что йакин является последней стоянкой тариката, за которой следует переход к хакикат (истинному бытию). Тот же мистический смысл сгорания как прохождения тариката до конца выражен у ‘Аттара и в образах игры (азартная игра, нарды, конное поло) и проигрыша, обернувшегося выигрышем. В газели № 2, б. 2, говорится: «Своим двуличием он нанес религии такой урон, [что] на ристалище богохульства он обыграл [всех] богохульников» (букв, «отнял мяч у богохульников»). Здесь также очевидна семантика достижения предельного состояния, которая как бы удерживает конкретные образы газели в смысловом поле «сгорания дотла». В газелях № 3 и 4 развернуты мотивы нардов, причем ‘Аттар искусно извлекает искомые аналогии из технических терминов этой игры. В частности, в газели № 3, б. 4, говорится: «Он [прежде] был умелым игроком в нарды, набирающим очки [на пути к „дому“] „Бездомности“ (ла-макан, букв, „безместность“, т.е. „вездесущность“), [теперь] он стал мастерски играть на малые очки, умело бросая кости». В газели № 4, б. 3, тот же мотив получает дальнейшее развитие: «Честно поставив на малые очки на игровой доске (басат) небытия, он проиграл разум ((акл) и от [состояния] „он не разумеет“ дошел до безумия». По условиям игры в нарды каждый из участников стремится попасть в «дом» противника, используя одну из возможных стратегий: быстрое продвижение за счет выпадения на костях максимального количества очков или медленное и тактически более сложное продвижение при выпадении малых. При этом искусный игрок, которому повинуются кости, может сам выбирать свою стратегию. И в этом мотиве герой ‘Аттара предстает как человек, выбирающий самый трудный путь к цели (ср. рассказ Халладжа в житии о том, что из каждого мазхаба он выбирал для себя то, что труднее всего для телесной души). Халладж до вступления на путь мученичества уподобляется игроку, стремящемуся набрать больше очков на пути к дому Того, кто имеет дом везде и всюду (здесь употребление поэтом имени Бога — ла-макан «вездесущность» — подчеркивает «абсурдность» подобного поведения игрока), а Халладж, вступивший на жертвенный путь, сравнивается соответственно с игроком, идущим к конечному выигрышу путем внешних тактических потерь. Идея выигрыша через проигрыш подкрепляется в комментируемом бейте как основным значением, так и поэтическими коннотациями ключевого словосочетания первого полустишия — басат-и нисти «игровая доска небытия». Прежде всего, в системе суфийских истилахат оно имеет устойчивое значение — «феноменальный мир, подверженный уничтожению». Наряду с этим смысл метафоры «доски уничтожения» может быть углублен при сопоставлении с фрагментом жития Халладжа, в котором опорным словом является почти полный синоним басат- нат‘(«доска для игры в нарды или шахматы»). Однако нат‘ имеет также и значение «коврик для свершения казни отсечением головы». В житии ‘Аттар вкладывает в уста Халладжа следующие стихи, произнесенные на пути к месту казни: «Сотрапезнику моему не свойственна никакая несправедливость. Он дал мне вина, как гость дает гостю. Когда [чаша] обошла несколько кругов, он потребовал меч и коврик (нат‘)». Из контекста жития однозначно следует, что под сотрапезником в данном случае подразумевается дракон «истинного знания» (‘илм-и йакин). Таким образом, в семантическом поле жития газельная метафора «басат-инисти» приобретает дополнительное авторское значение «доски или коврика, на котором проигрывают разум и телесность путем отсечения головы». В целом мотив проигрывания разума вписывается в общую модель мотивов «сгорания» как достижения предельного состояния (от неразумия к безумию), знаменующего переход к высшей ступени познания и соответственно к казни-ми ‘раджу старца (ср. сходную реализацию мотива в газели № 2, б. 5: «Вино харабата выпил он до дна, обрел вкус вина Любви, // Любовь одержала над ним победу и вмиг лишила разума»). Мотивы третьего ряда, обозначенные в нашей схеме как мотивы перехода «с базара в обитель Друга» и тяготеющие к семантике «развеивания», «рассыпания» и «исчезновения», служат в газелях для «напоминания» о казни Халладжа. Но поскольку этапы казни святого находятся в мистическом соответствии с этапами его продвижения по пути к Богу, постольку в метафорическом описании «жертвоприношения» Халладжа участвуют также мотивы первого и второго горизонтального рядов, построенные на семантических основах «раздевания» и «сгорания». В этой связи стоит отметить, что во всех рассмотренных поэтических текстах наблюдается (по крайней мере как тенденция) общая схема соположения мотивов, как на уровне связи между бейтами, так и в ряде случаев — на уровне конкретного образа бейта. В ее основе лежит семантическая модель последовательного, трехступенчатого, расставания старца с признаками его присутствия в мире, как телесными, так и духовными1 . За мотивами «раздевания», реализованными в образах зачинов газелей («основная» газель, а также № 1—4), следуют наиболее разработанные мотивы «сгорания» (опьянения, безумия, проигрыша), которые подводят к мотивам «исчезновения», заново повторяющим всю троичную последовательность смены состояний на пути Любви и вбирающим в себя поэтому смысловые элементы мотивов двух предшествующих рядов180. Чтобы данное утверждение не выглядело голословным, покажем, как указанная последовательность соположения мотивов реализуется в образной системе газели № 4. В первом полустишии первого бейта старец переходит из кельи в питейный дом (мотив переодевания), а второе полустишие упоминанием о горьких пьяницах (т.е. пьющих до дна) открывает группу мотивов «сгорания», представленную в бейтах 2 и 3 мотивами опьянения, проигрыша и безумия. Четвертый бейт рассказывает о приближении к Тайне и удалении от мирских дел, т.е. исчезновении из мира (мотив «рассеивания»), что является одновременно сигналом начала символического поминания казни. В бейтах 5— достижение старцем мистического состояния фана — растворения в Истине— представлено в следующей мотивной последовательности: «5. Как только Красавица-солнце откинула завесу с лица (мотив „раздевания“), // Разум уподобился летучей мыши, а дух — мотыльку (мотив „сгорания“). 6. Когда он лишился своих признаков, то соскользнул с нити [существования], // Душа и сердце в своей необозначенности поселились вместе с исчезновением (фана) (мотив „рассеивания“)». Бейты 7 и 8 составляют двойную концовку (макта6) газели181, «смысловую» и «формальную». Здесь в мотивы групп «сгорания» и «исчезновения» облачена основная антитеза, структурирующая образ старца Халладжа (тяжесть наказания как щедрость награды): «7. Любовь пришла, сказала: 99Я желаю пролить твою кровь!“ // Сердце, чуть это заслышало, тут же преисполнилось благодарности» (напомним, что «Любовь, проливающая кровь» отсылает к сюжету проигрыша на «доске небытия» в результате вкушения вина с драконом Йакин — «уверенным знанием»). «8. Поскольку сердце ‘Аттара закипело неистовством страсти, // Кровь ударила в голову и глаза превратились в чаши». Здесь мотив любовного сгорания (кипения) поставлен в причинноследственную связь с мотивом «чаши». Выше было показано, что чаша и в поэтической, и в прозаической версии образа Халладжа у ‘Аттара является символом отсеченной головы (ср. в житии: «Он вручает чашу обезглавленным»), т.е. казни, и вина Истины как высшей награды. Как уже было сказано, предложенная троичная последовательность разворачивания поэтического смысла может быть прослежена и на уровне одного бейта. Рассмотрим наиболее характерные примеры. В газели № 5 бейт 4, начинающий символическое описание казни, содержит семантические доминанты всех трех горизонтальных рядов: «Когда Подруга откинула покрывало („раздевание“) с лучезарного лика (намек на причину „сгорания“), // он погрузился в [единение] с Подругой и миновал [все] стоянки („рассеивание“ или „исчезновение“)». Здесь указанная последовательность объединяет элементы трех групп мотивов во внутренне обусловленное смысловое целое. Сходную семантическую структуру, но дополненную метафизическим выводом, демонстрирует концовка той же газели, проецирующая пафос мученичества Халладжа на душевное состояние поэта: «‘Аттар стал бродить по этому кварталу [магов] (повязывание зуннара—„раздевание“), охваченный смятением („сгорание“), // пока не был подвергнут отрицанию („рассеивание“, казнь) и не продвинулся по пути утверждения». Здесь также заметна троичная внутренняя логика в развертывании поэтического смысла бейта. Показанная композиционная схема сцепления мотивов с разной степенью полноты и четкости выявляется во всех проанализированных газелях. Принимая во внимание увлеченности Фарид ад-Дина ‘Аттара образом «трепальщика хлопка Тайн», можно предположить, что внимательный анализ Дивана поэта позволит выявить и другие газели, тяготеющие к той же семантической модели развертывания поэтического смысла и в более завуалированном виде отсылающие читателя к мистическому переживанию трагического и просветляющего повествования о старце Халладже. Реконструированные по текстам жития и газелей семантические поля, в которых осуществляется претворение традиционных суфийских мотивов (повязывание зуннара, чаша вина Истины, питие до дна и др.) в авторские образы, может в дальнейшем послужить подспорьем для более глубокого и тщательного прочтения всего круга текстов ‘Атгара (в частности, эпизодов ряда поэм), так или иначе связанных с Хусайном Мансуром. Основную задачу статьи авторы видели в использовании текста жития в качестве инструмента для раскрытия семантически «замкнутых» образов газелей цикла «халладжийс?>. Однако в ходе анализа выяснилось, что не менее плодотворно и обратное комментирование. Прежде всего, ряд бейтов, в частности макта *, газелей прочитываются при сопоставлении текстов как своеобразные «ключи» к соответствующим притчам жития, «отпирающие» их потаенный и нуждающийся в истолковании смысл. Так, уже упоминавшаяся концовка газели № 5 «...был подвергнут отрицанию и... продвинулся по пути утверждения» является прямым указанием на то, как следует понимать весь комплекс житийных хабаров, повествующих о тех или иных трагических событиях в жизни Халладжа, — призывом воспринимать каждое из его мирских «поражений» как духовную победу. Сходным образом лишь привлечение газельного контекста объясняет упоминание старого вина в рассказе о Халладже, вкушающем напиток Истины в обществе сотрапезника-дракона. В большинстве газелей так или иначе реализуется мотив дурдикиши—пития до дна, выпивания вина вместе с осадком. Введение в экономный текст притчи такой значимой детали, как старое, т.е. отстоявшееся вино, и служит, по-видимому, аллюзией на способность бесстрашного старца «пить до дна». Наиболее интересными оказались открывшиеся возможности взаимного комментирования жития через газели и наоборот. Так, в рассказе о том, что во время побивания Халладжа камнями Шибли, бывший его приверженцем, вместо камня бросил розу, сказано, что старец, под градом ударов не издавший ни звука, из-за розы вскрикнул. «Им простительно, ибо они не знают, — отвечал Халладж. — Из-за него мне тяжко, ведь он знает, что бросать не должно». В газели № 1 бейт 6 включает упоминание о розе: «Я поступил так, как Он пожелал, [и] так должно быть, // Такова роза, что устлала мой путь шипами (хар)». Здесь обыгрывается традиционный образ розы-возлюбленной и шипов-трудностей на пути к ней, однако процитированный выше эпизод жития, где оппозиционную пару составляют роза и камень, заставляет вспомнить о менее употребимом значении хар — «очень твердый камень, гранит» (также хара). Поэтому образ бейта заключает в себе, на наш взгляд, и более глубокий, вероятно индивидуально-авторский, смысл: «Роза такова, что усыпала мой путь самыми твердыми камнями». Такой дополнительный вариант прочтения бейта подкрепляется тем, что как в житии описание побиения старца камнями непосредственно предшествует началу казни, так и в газели № 1 упоминание о розе предшествует бейту, включающему «ана-л-хакк» и мотив восхождения на лобное место. В рамках резко выраженной во всех элементах собирательного образа Халладжа оппозиции «отрицание—утверждение», диктующей наличие многих пар «синонимов с противоположными знаками», т.е. наличие противоположного истолкования у каждого «земного» образа, камень-шип является земной проекцией небесной Розы, поэтому бросать цветок старцу до истечения его зе:много срока, до обращения его поражения в победу невозможно — по мнению Халладжа, он этого еще не заслужил. Дополнительным результатом проведенного исследования можно считать возникшую у авторов гипотезу о том, что, по крайней мере в границах проанализированного круга текстов, мистическое истолкование казни Халладжа, символизирующей три основные ступени на его пути восхождения к Истине, определяет также внутренний семантический рисунок собирательного поэтического лика старца, заметный в конкретных образах. Трехчленная последовательность смены состояний святого-путника, «обогнавшего всех на Пути» (раздевание — гибель тела; горение — гибель сердца; рассеяние — гибель души и полное исчезновение в Боге), строго мотивированная в мистическом измерении, обусловливает в ряде случаев поэтическую логику сцепления элементов традиционных мотивов суфийской газели в авторских образах ‘Аттара и характер многих добавочных, «халладжийских», поэтических коннотаций мотивов на уровне бейта. Указанная последовательность также проявляет себя в. сходном композиционно-мотивном плане газелей, посвященных Халладжу. Как мы постарались показать выше, соположение бейтов в рассмотренных газелях не может считаться спонтанным. Естественно, мы не можем судить о том, насколько осознанным было для ‘Аттара соположение бейтов газелей по композиционному сценарию «пути и казни, повторяющей этапы пути». Однако само наличие схожей композиционной схемы в газелях одного тематического цикла может рассматриваться как одно из проявлений индивидуально-авторской инициативы в сфере действия нормативной поэтики. К той же области проявления авторской инициативы мы относим и реактуализацию в рассмотренных газелях ‘Аттара стереотипных словарных значений суфийских истилахат, построенных по бинарному принципу, их насыщение добавочными, «специально халладжийскими» значениями. Однако, поскольку Хусайн Мансур Халладж стал образом и символом, встречающимся в произведениях большинства персидских поэтов, как суфийских, так и светских182, степень новаторства ‘Аттара в разработке образной системы сказания о Халладже может быть по- настоящему оценена лишь в результате детального исследования текстов его ближайших предшественников (прежде всего, Баба Кухи Ширази). А сопоставление с текстами поэтов следующих поколений, отдавших дань «халладжиане» (к примеру, Хафиза, написавшего ответ на одну из привлеченных здесь к анализу газелей), может дать представление о том, какие индивидуальные Аттаровские образы, рисующие старца Халладжа, закрепились в каноне персидской газели. По такому плану авторы статьи рассчитывают продолжить свою работу.
<< | >>
Источник: И.В.Стеблева (ред.). Семантика образа в литературах Востока. Сб. статей. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН. — 286 с.. 1998

Еще по теме МЛ.Рейснер, Н.Ю.Чалисова «Я еемь Истинный Бог»: образ старца Халладжа в лирике и житийной прозе ‘Атгара:

  1. 1.2.5 Неведомый и истинный Бог
  2. Примечания к поминанию Хусайна Мансура Халладжа
  3. 2. Истина и заблуждение. Критерии истины
  4. Образы-идеалы и образы-идолы 6 культуре
  5. Образ Иисуса Христа и образ Богородицы
  6. Древнегреческая лирика УН—У вв. до н.э.
  7. Бог, человек и Божья благодать
  8. Бог Лейбница
  9. Любовная лирика
  10. В.Е. Хализев ЛИРИКА
  11. §242. Тэнгри — «Бог-Небо»
  12. §298. Мейстер Экхарт: Бог и божество
  13. ГЛАВА I БОГ И РЕВОЛЮЦИЯ
  14. ФИЗИКИ И ЛИРИКИ
  15. Лирика VII—VI вв. до н. э.
  16. 1.1 Бог и боги в Ветхом Завете
  17. Мальцев Г.И.. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики, 1989
  18. ЕСЕНИН (Лирик) Интуитивно-этический иррациональный интроверт (ИЭИ)