<<
>>

10. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ

В зависимости от того, как мы решаем проблемы генезиса отдельного произведения, мы будем решать и проблемы литературного процесса. Художественное произведение всегда существует как момент движения, а потому выступает как объект и как субъект воздействия традиций и влияний.

Рассмотрим произведение как звено литературного процесса.

Принципиальный подход к литературным традициям, вытекающий из всего сказанного о произведении, представляется следующим. Все традиции, при всей их разноплановости, можно разделить на два рода. Во-первых, на внехудожественные: мировоззрения, концепции, идеи, условия жизни, характер исторических событий и т. д. и т. п. — словом, все мыслимые импульсы, исходящие через творческую личность от реальности и так или иначе становящиеся факторами художественности. Традиции эти, в •

подавляющем большинстве, относятся к факторам, формирующим личность художника. Зависимость художника от идейных (и прочих) влияний наиболее трудноуловима и труднодоказуема. Влияния такого рода сказываются прежде всего на уровне метода. Метод писателя, безусловно, формируется под воздействием перечисленных факторов. Поэтому приверженцы социальной детерминированности искусства основу литературного процесса видят во внешних, внехудожественных факторах. Отсюда такие "единицы измерения" литературного процесса, как "течение", "направление" (по "идеям", "творческим программам"49).

Во-вторых, традиции могут выступать как внутри- литературные, прежде всего, как жанрово-стилевые, к которым относятся и всевозможные "приемы и средства". Сторонники формальной школы (в широком смысле) отстаивают ту точку зрения, согласно которой литературный процесс определяется переосмыслением предшествующего творческого опыта, отталкиванием от него (а не от исторически конкретной действительности). В результате литературный процесс оказывается чередой бесконечных модификаций литературных приемов и форм.

Таковы две основные методологические тенденции в понимании генезиса произведений и в истолковании закономерностей литературного процесса, — тенденции, определяющие развитие литературной теории.

Выше я уже высказал свое отношение к ним. Подчеркну следующее. В динамике реального литературного процесса верно сориентироваться можно тогда, когда правильно будут указаны и осмыслены источники традиций, а также роль традиций в создании уникальных художественных творений. Одно дело, скажем, влияние на художников слова идей Ницше, совсем другое - стилевой манеры Хемингуэя. Идеи Ницше могут стать основой мировоззрения художника и, далее, отразиться на принципах, обуславливающих поведение его персонажей, могут стать эстетической и структурной доминантой его образов. Такое влияние - всегда важно, оно помогает понять в конечном счете поэтику произведения. Замечу, что источником идейных влияний могут быть не только философы, но и другие писатели, родители, друзья и т. д.

Стилевое заимствование - это восприятие традиций совершенно иного уровня и иной природы. Они также важны для понимания генезиса произведения, но проявляют художественность писателя с другой, "технической" (хотя и не только "технической") стороны.

Например, Солженицын признавался, что во многом заимствовал свой энергичный, динамичный синтаксис из прозы Замятина и Цветаевой. Речь идет именно о синтаксисе, а не о комплексе идей (Лит. газ. № 12 от 27.03.91).

Источник идей, сила их влияния, глубина и характер самих идей - все это лишь предпосылки собственно художественного творчества. Тем более, что художник силен не только сознанием, но я подсознанием. Сложнейший симбиоз сознания, подсознания, психологии, а также способы передачи этого симбиоза порождают целостное художественное творение. Скопировать его - невозможно, скопировать прием - очень просто. Стилистические находки быстро становятся всеобщим достоянием. И сами по себе заимствованные приемы еще нельзя считать печатью эпигонства. Если мы имеем дело с оригинальной личностью писателя, одаренного еще и творческим литературным талантом (способностью фиксировать "строй души" в специфических знаках), то его творчество не воспринимается как вторичное, хотя следы влияния литературных учителей могут быть отчетливо ощутимы.

Более того: писатель только тогда становится оригинальным, когда усвоит и переработает духовные традиции и пройдет хорошую литературную школу.

Вопрос о традициях и влияниях - чрезвычайно сложен и многопланов. Влияния могут быть опосредственными, причем объект и субъект творческого воздействия могут разделяться веками. Но не может быть писателей, существующих вне традиций. (Маяковский на вопрос, повлиял ли на него Некрасов, ответил так: "Неизвестно". Точно так же на вопрос о влиянии на них предшественников могли бы ответить многие художники слова.)

Чтобы разговор о литературном произведении был всегда максимально конкретен, необходимо четко обозначить верхний и нижний (см. схему на с. 25) пределы предмета исследования для литературоведения (это имеет прямое отношение и к вопросу о традициях). Мне представляется, что закономерности формирования личности как таковой, становления природной одаренности, "состав" гения, культурологический анализ соответствующего исторического момента и другие подобные вопросы часто выходят далеко за рамки компетенции литературоведов. Это вопросы интерпретации, стоящие на стыке различных научных дисциплин, либо вообще переходящие в зону ведения философии, психологии и т. д. Поэтому я разделяю мнение, согласно которому изучение литературных произведений со стороны их генезиса — задача для литературоведения хотя и важная, но все же второстепенная по отношению к рассмотрению самих произведений.

С точки зрения литературоведа, интерпретация "идей", минующая эстетический анализ, интерпретация, не нуждающаяся в нем и выходящая непосредственно на идеи — это не только колоссальное обеднение художественного произведения, но и, по существу, подмена предмета исследования. Интерпретация необходима в той мере, в какой она помогает эстетическому анализу. Последний, в свою очередь, не самоцель, а "инструмент" для квалифицированной интерпретации.

Интерпретация представляет собой момент связи и перехода одной формы общественного сознания в другие.

Граница между литературоведением, историей и философией прозрачна, условна. Однако в интересах истины важно не потерять свой предмет исследования, важно видеть момент взаимоперехода.

Конечно, так называемая философская критика, представленная иногда блестящими именами (А. Н. Бердяев и др.), имеет право на существование. Но цель ее - " измерить" глубину идей как таковых, вписать их в особый — философский - контекст. Такого рода критика мало озабочена поэтикой, собственно эстетической стороной дела. И сколь бы ни был глубок Бердяев в оценке идей Достоевского, труды философа не заменят исследований литературоведов. Достоевский-художник имеет и эстетическую грань - столь же автономную, сколь и высказанные им религиозно-философские идеи. Образцом квалифицированного подхода к творчеству Достоевского с точки зрения литературоведа является, скорее, работа Бахтина.

Точка отсчета для литературоведа - личность писателя, воплотившаяся в созданных им произведениях. А личность писателя всегда преломляется через принципы обусловленности поведения героя. Иначе говоря, исследователю важно то, что может быть доказательно отнесено к формированию эстетической стороны метода.

Верхний предел очень подвижен. Научные биографии писателей, документальные свидетельства современников, исследования философов, политологов и т. п. в каждом конкретном случае могут быть по-разному необходимы. И все же — как действительно формировалась личность писателя, каковы были действительные стимулы творчества, кто действительно (и почему) сумел повлиять на творчество - на эти и подобные им вопросы не всегда можно получить определенные ответы (и в этом, в частности, проявляется относительность литературоведческих знаний). Околонаучные версии и прогнозы часто утрачивают связь с наукой, становясь беллетристикой.

Поэтому ни с точки зрения сторонников внехудо- жественного "первотолчка" творчества, ни с точки зрения "формалистов" невозможно исчерпывающе или хотя бы достаточно полно понять генезис сложных литературных феноменов.

В различных случаях могут быть различные определяющие в клубке разноплановых традиций. Всякий литературный процесс имеет столько составляющих (в каждом случае — разных), что выработать универсальный подход невозможно. Надо отчетливо понимать, что отмеченные нами закономерности могут в разных случаях давать прямо противоположные результаты. Но отменить эти закономерности также невозможно. Все искусство историка литературы заключается в том, чтобы каждый раз конкретно их прилагать к исторически конкретному моменту национального литературного процесса.

Принцип "новое - хорошо забытое старое" - из банальности часто превращается в искусстве в сущность творческого процесса. Поскольку произведение - целостность, то любая принципиальная модификация содержательного момента приводит к перестройке всего целого. Эволюция типа "лишних людей" в русской литературе XIX века хорошее тому подтверждение.

Такова диалектика традиций и новаторства в литературе. Невозможно обойти или отбросить фундаментальные творческие закономерности. Относительная сводимость творчества писателей к определенным общим исходным посылкам, так или иначе затрагивающим образную концепцию личности, является принципиальной основой различных типологий: художественных систем, течений, направлений, творческих методов, стилей.

Современная литературоведческая наука активно занимается проблемами генезиса литературных произведений. Один из ее разделов - компаративистика или сравнительное литературоведение - специально изучает инокуль- турные воздействия (как стилевые, так и духовносодержательные). Таким образом, в ее ведении только один источник генезиса. Компаративистика акцентирует момент разомкнутости художественного произведения в мир, позволяет видеть произведение, да и творчество писателей в целом, не только в рамках национальной литературы, но и в качестве субъекта регионального и - шире - мирового литературного процесса. Сопоставления на уровне метода, установление стадиальной общности развития литератур порождает такие единицы измерения "межлитературной общности", как течение, направление, художественная система.

Романтизм, классицизм, реализм и т. д. ~ понятия, применимые не только к отдельным национальным литературам, но и к стадиям (эпохам)

литературного развития регионов и человечества в целом.

Художественное произведение, имея в виду вышесказанное, обнаруживает как бы два разных аксиологических измерения: по шкале национальной литературы и по шкале мирового литературного процесса. Совершенно правомерны поэтому понятия мировой" и "национальной" классики. К этому вопросу мы еще вернемся в главе 15.

На самом деле всякое выдающееся произведение - перекресток различных влияний: личностных, национальных и межнациональных. Художественное произведение, если уж быть совсем точным, содержит в себе следы всех различных по времени контактов, следы всех цивилизаций, следы пути всего человечества и, одновременно, следы индивидуальной личности. Возникновение компаративистики - симптоматично. Фактически это признание важности не только межличностных, национальных, но и межнациональных факторов формирования духовного содержания. Компаративистика призвана заниматься культурологической проблематикой литературоведения. Однако абсолютизация какого-либо одного фактора недопустима. Необходимо всякий раз говорить о равновесии разнонаправленных факторов, имеющих разную "ком- плементарность", т. е. разную степень предрасположенности к целостным образованиям.

В последние годы в компаративистике все более авторитетным становится целостный подход к художественной литературе - и на уровне отдельного произведения, и на уровне литературного процесса. Появление таких терминов, как "межлитературная общность", свидетельствует о подходе к "литературным зонам", к "литературным регионам" (термины Дюришина) как к целостности, не поддающейся одномерному расчленению. Основой методологии сравнительного литературоведения должно стать сопоставление не систем и тем более не элементов систем, а целостных, неделимых, не поддающихся локализации уровней — художественных произведений, творческих судеб художников в целом, историй отдельных национальных литератур, межлитературных общностей, в совокупности составляющих целостность иного порядка — мировую литературу. Именно потому, что мы имеем дело с целостными объектами, предметом компаративистики не могут быть взятые сами по себе "истории идей" или истории " миграций" сюжетов, мотивов и т. д.; прежде всего предметом должна стать сама логика развития национальных литератур и тенденции развития мировой литературы с учетом максимума разнонаправленных факторов.

Итак, компаративистика как исследование взаимодействий в литературных регионах пока не ставит себе

целью исследовать весь спектр и контекст влиянии,

установить все источники генезиса произведений. Между тем, только целостный подход к генезису произведений позволяет составить объективную картину укорененности произведения в индивидуальном и, далее, в общественном сознании народа, региона, эпохи, человечества.

<< | >>
Источник: А. Н. АНДРЕЕВ. Целостный анализ литературного произведения: Учеб. пособие для студентов вузов. - Мн.: НМЦентр. - 144 с.. 1995

Еще по теме 10. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ:

  1. § 1. Литературное произведение как художественное целое
  2. Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
  3. 12. КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  4. 9. ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  5. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  6. Произведения, охраняемые авторским правом. Объекты смежных прав. Принципы предоставления охраны (фиксация, оригинальность). Особые виды произведений: компьютерные разработки (программы для ЭВМ, базы данных), мультимедиа-произведения
  7. § 2. Содержание и форма литературного произведения
  8. § 4. Договоры о переделке литературного или драматического произведения в киносценарий
  9. Глава III. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
  10. 9. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИСТОРИКОФУНКЦИОНАЛЬНОМ АСПЕКТЕ
  11. 1. ЛИЧНОСТЬ КАК СУБЪЕКТ И ОБЪЕКТ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
  12. § 3. Образ и знак в художественном произведении
  13. 3. МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  14. Л. В. Чернец. Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины., 2003
  15. 13. МЕТОДОЛОГИЯ ЦЕЛОСТНОГО ЭСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  16. Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение
  17. E. М. АЗОВ, С. А. ШАЦИЛЛО. АВТОРСКОЕ ПРАВО НА ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. СБОРНИК ОФИЦИАЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ, 1953
  18. Обладатели исключительных авторских прав. Заказные произведения. Произведения, созданные в порядке выполнения служебного задания (служебные произведения). Произведения, созданные в соавторстве. Составные и коллективные произведения