<<
>>

ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ДЕТСКОМ И ЮНОШЕСКОМ ЧТЕНИИ

Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, в мифе, в народной сказке, особенно в волшебной сказке. «Что такое фантастическое? — писал в 1890 г.
И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть»1. И это справедливо тем более, что указывает на саму основу явления, на суть «внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа», коим является «неразрывное противоречие возможного и невозможного»43 44. Анализируя различные варианты классификации фантастики, Е. М. Неелов выдвигает такое, предполагающее «несколько уровней невозможного» подразделение: 1) принципиальная (абстрактная) невозможность; 2) реальная невозможность; 3) техническая нереализуемость; 4) практическая нецелесообразность45. Понятно, что первые два уровня указывают на волшебное, а фантастика на основе второго, третьего и четвертого уровней — на собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый — это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику1. Соотношение между волшебным и собственно фантастическим постоянно меняется. С течением времени границы фантастики расширяются. Позитивистское мировйдение лишает человека обязательной составляющей волшебного — веры в чудо, заменяя ее верой в неограниченные возможности науки. Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Подъем религиозного сознания умаляет долю фантастического, равно как «идеализация» сознания в рубежные эпохи вносит свои изменения. Такая картина наблюдалась в серебряный век, примерно такова же сегодняшняя эпоха. А. М. Горький писал: «Уже скучно слушать о «ковре-самолете», когда в небе гудит аэроплан, и «сапоги-скороходы» не могут удивить, так как не удивит ни плавание «Наутилуса» под водой, ни «Путешествие на луну», — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действительность...»1.
Впрочем, устами Горького говорит целая эпоха, провозгласившая, что пришедшие в мир «рождены, чтоб сказку сделать былью». Утилитарно-прагматический пафос жизнестроительства налицо, но Горький как великий художник и великий читатель понимал, что «фантастику сказок» нельзя свести к технической стороне описываемых явлений; они (сказки) давно бы исчезли из народной памяти, как утратилась бы потребность и в литературной сказке, если бы в них не говорила сама душа народа. В фантастическом она соединила и собственно техническое, и нравственное, и эстетическое, и философское, которое нелинейно, не лежит на поверхности в фантастическом художественном образе, а многослойно, многомерно. Многое, казавшееся древнему человеку несбыточным с точки зрения технической, осуществлено; сегодня фантастика XIX в. с точки зрения «технического решения» даже детям кажется наивной. Открытия XX в. в течение каких-нибудь нескольких лет меняют соотношение между фантастическим и реальным. Это, однако, не устраняет художественную словесность, где главной является фантастика. Напротив, даже и ребенка наводит на размышления, почему явно нефантастические с точки зрения современности произведения читаются все-таки как фантастические. Дело, видимо, в том, что «с точки зрения героя, мир сказки — вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя (изнутри) и точка зрения слушателя» (читателя. — Я. М.) (снаружи) не только не совпадают, «они диаметрально противоположны и жестко фиксированы»46 47. Таким образом, подчеркивает исследователь, «она (фантастика.— Я. М.) возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира»48. Надо в этой связи иметь в виду следующее: «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики» (Парпулова Л.). А это и есть, пожалуй, главная причина долголетия, если не бессмертия художественной фантастики, или народной и литературной сказки: всегда имеется возможность прочесть их поэтически.
Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку {Неелов Е. М). Как явление системообразующее фантастика представлена в жанре утопий, в частности, в «Городе Солнца» Т. Кампанеллы, в утопиях его последователей и подражателей и других основоположников жанра. Фантастическое вообще рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, в сфере человеческих отношений, государственного устройства, в представлении об универсуме, о модели мироздания. Авторы и создатели задуманной в 90-х гг. XX в. «Библиотеки русской фантастики» первые три тома отводят древнерусской «фантастике», в которую входят и апокрифы, и повесть о Петре и Февронии Муромских, и повесть о царе Аггее, и повесть о Бове Королевиче. Перечисленные произведения, подпадая под вышеуказанную классификацию фантастического, демонстрируют принадлежность ко второму «уровню» фантастики. В русской фантастике чрезвычайно силен исторический, более того, социально-исторический компонент, видимо, ослабленный в фантастике зарубежной. Причина этого скорее всего лежит в национально-эстетических, национальнонравственных приоритетах, которые состояли в том, чтобы «небывалое сбылось». Это «небывалое» отнюдь не техническая или научная идея, а идея синкретическая, «жизнестроительная», тяготеющая к осуществлению в пределах социальной утопии. Одно из направлений фантастики, заявивших о себе с развитием наук, — научная фантастика. Под научной фантастикой понимают вид художественной литературы, в основу которой положена либо научная, либо техническая идея, решение которой возможно прогнозировать в будущем. Под такое определение подпадают многие произведения Жюля Верна, Александра Беляева, а в наше время — американского фантаста Артура Кларка. Исследователи творчества Ж. Верна и А. Беляева не раз занимались анализом того, какие (когда-то фантастические) идеи этих писателей ныне технически реализованы, количество таковых впечатляет.
Явная закономерность во взаимосвязи научно-технического прогресса с развитием научной фантастики заставляет выделить и соответствующие периоды «взлета» в данном литературном направлении. Это, как правило, эпохи романтические, неоромантические или периоды, при всем их прагматизме имеющие ярко выраженную романтическую составляющую. В русской литературе В. Ф. Одоевский, будучи человеком энциклопедически образованным, в научно-фантастическом жанре опередил многих западноевропейских писателей. Понимая особенности русской литературы, в «Записках для моего праправнука о русской литературе» он писал: «Нет ни одной литературы интереснее русской... Она любопытна как приготовление к какой-то русской, до сих пор нам непонятной литературе, — тем более, что Россия юна, свежа, когда все вокруг нее устарело и одряхлело». Не случайно в своих «взрослых» фантастических литературных сочинениях Одоевский изображает Россию «обителью поэзии и философии». Утопия писателя «4338-й» насыщена техническими и научными предсказаниями, которые сделаны им за четверть века до первых литературных открытий Жюля Верна и почти за пятьдесят лет до «космических открытий Уэллса». В. Ф. Одоевский в своем романе (ср. с современным романом Можейко «1183 год», романом историческим и фантастическим одновременно) предвосхищает многие научно-технические, социальные открытия, впрочем, это прерогатива научно-фантастического жанра. В произведениях подобного рода высказывается научная или техническая идея, дается подробная ее аргументация, которая может оказаться в конце концов ложной. Научной фантастике не посторонни философские и нравственные идеи, сопутствующие размышлениям автора (повествователя) о «прогрессе» и «регрессе». Таковы, например, произведения К. Э. Циолковского, А. Беляева, С. Лема, А. Н. Толстого, И. Ефремова, А. Грина, Р. Бредбери и братьев Стругацких. В собственно детской фантастике (а не во взрослой, впоследствии постепенно вошедшей в круг детского и юношеского чтения), можно сказать, научная фантастика травестировапа.
Вспомним для примера детские произведения Кира Булычева из цикла о приключениях «девочки из будущего» Алисы Селезневой или В. Крапивина из цикла «Летящие сказки». И все-таки для собственно детской литературы синтетический жанр, в котором соединена фантастика сказки с научно-фантастической идеей, более органичен, нежели научная фантастика в привычном значении этого слова. Характерным примером являются повести Е. С. Велтистова, известнейшая из которых «Приключения Электроника», или В. В. Медведева: «Сверхприключения сверхкосмонавта», дилогия «Фантазии Баранкина». В современном литературоведческом лексиконе все чаще встречается определение фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, реалистического и ирреального, мистического размыты. Считают, что начало такого рода литературы было положено в 30-е гг. английскими писателями, в частности Толкиеном. Часто под этим жанром понимаются многочисленные тома в художественном отношении посредственной литературы, где обязательные атрибуты — наличие меча и магии. В круге детского чтения и среди произведений, адресованных непосредственно детям, есть и обладающие чертами фэнтези — например, завершенные в 50-е гг. XX в., а приобретшие популярность в России особенно в 80—90-е гг. XX в. «Хроники Нарнии» в семи книгах Клайва Стейплза Льюиса. Анализируя это произведение, в частности, можно выделить некоторые составляющие «сказки-фэнтези»: 1. Смещение временных плоскостей, наличие и взаимодействие параллельных миров. 2. Переход в инобытие не как «инициация», а как вполне обычное перемещение. 3. Перенесение реалистического персонажа в мифологическое, сказочное пространство не без помощи магии, суть которой никто не может объяснить. 4. Игра с налетом мистики. 5. Построение сюжета через моделирование экзистенциальной ситуации. Среди современных авторов фэнтези выделяется американский писатель Роджер Желязны, произведения которого весьма популярны у читателей-подростков. Автор умеет энергично, даже агрессивно привлечь и прочно удержать внимание читателя своими сюжетными парадоксами.
Вот главный герой повести «Девять принцев Амбера» едет с братом на машине через параллельные миры, первоначально не понимая странность происходящего, но все более приходя в изумление: «Дорога резко свернула, пустыня кончилась, окрест расстилались луга с высокой голубой травой. Примерно через полчаса холмы кончились, и мы въехали в лес толстых коренастых деревьев с многочисленными дуплами, с причудливо изрезанными листьями осенне-желтого и пурпурного цветов. Начал накрапывать мелкий дождик, сгустились тени. От подстилки из мокрых листьев поднимался бледный туман. Откуда-то справа донесся вой. Рулевое колесо сменило форму еще трижды, окончательно превратившись в деревянный восьмиугольник. Автомобиль наш вырос и на капоте неведомо откуда возникло украшение в виде птицы фламинго. Я воздерживался от комментариев, молча пытаясь утвердиться па сиденье — которое тоже все время меняло форму — и привыкнуть к управлению непривычным автомобилем. Рэндом посмотрел на рулевое колесо, покачал головой, и внезапно деревья стали выше, оплетенные гирляндами виноградных лоз и чем-то вроде голубой вуали из испанского мха, а машина приобрела почти прежний вид. Я глянул на стрелку указателя бензина: оставалось еще полбака. — Пока мы движемся вперед, — заметил мой брат, п я согласно кивнул головой. Дорога расширилась, стала асфальтовой. По обеим сторонам протянулись каналы, полные грязной воды. Мы двинулись по скалистому каньону, затем пересекли город, который, казалось, был сделан полностью из стекла или вещества, похожего на стекло, с высокими зданиями, хрупкими и непрочными на вид, и с людьми, сквозь которых просвечивало розовое солнце, высвечивая их внутренние органы и остатки недавних обедов. Когда мы проезжали мимо, они останавливались и глазели на нас. Они собирались толпами па углах улиц, по пи один нс попытался задержать нас или перейти дорогу перед пашей машиной. — Несомненно, простаки этого города будут рассказывать о происшествии долгие годы, — сказал мой брат. Я кивнул. Затем дороги не стало вообще, и мы поехали по чему-то наиоминакмцему нескончаемый лист силикона. Затем это «что-то» сузилось и стало пашей дорогой, а потом справа и слева от пас появились болота: низко лежащие, коричневые и вонючие. В одном из них я увидел — в этом я мог бы поклясться — диплодока, поднявшего голову и довольно неодобрительно на пас поглядевшего. Затем мы помылись на улице, побибикали у воро г и подождали, пока человек с алебардой на плече открывал их. Затем мы снова выехали па дорогу. Прямо перед нами выполз динозавр. Застеснялся па мгновение, потом отвалил налево. Над головой пролетели три птеродактиля». Герои Роджера Желязны проделывают умопомрачительное путешествие одновременно в пространстве и времени, причем читатель вынужден следить за динамично сменяющимся пространством, указывающим и на эпоху, и на ее обитателей. «Фантазия» автора не отягощена мотивацией происходящего. Авторская «прихоть», ассоциативный ход мысли — обязательный атрибут жанра в отличие от научной фантастики.
<< | >>
Источник: И.Г. Минералова. ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Учеб, пособие для студ. высш. учеб, заве- дений.. 2002

Еще по теме ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ В ДЕТСКОМ И ЮНОШЕСКОМ ЧТЕНИИ:

  1. 3. СТИХ И ЖАНРЫ
  2. Прозаические жанры древнегреческой литературы
  3. Новые рекламные жанры
  4. ГЛАВА 3 ЖАНРЫ СОЦИАЛЬНОЙ РЕКЛАМЫ В СРЕДСТВАХ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В РОССИИ В ПОСТСОВЕТСКУЮ ЭПОХУ
  5. Степанов Евгений. Социальная реклама в России: генезис, жанры, эволюция. М.: Вест-Консалтинг. — 120 с., 2006
  6. ДЕТСКАЯ ШИЗОФРЕНИЯ •
  7. Вспомогательные методы детской психологии
  8. Феномен автономной детской речи
  9. УСПЕХИ ДЕТСКОЙ ПАТОПСИХОЛОГИИ
  10. Дифференциация детей в детском коллективе
  11. Общая характеристика детского воображения
  12. Детский тайм-менеджмент