<<
>>

ЭСТЕТИЗМ

Эстетизм — течение в эстетической мысли и искусстве, зародившееся в 1870-е годы, окончательно сформировавшееся в 1880—1890-е годы и утратившее свои позиции в начале XX в., когда оно слилось с различными формами модернизма.
Ярче всего эстетизм сказался в Англии, его крупнейшими представителями были У. Пейтер и О. Уайльд. Поэтому обычно эстетизм рассматривают как явление английской культуры. Только в самое последнее время стала высказываться мысль, что эстетизм — явление между народное. Так, можно отнести к эстетизму творчество французских писателей А.де Ренье, Ш. М. Ж. Гюисманса, П. Валери, ранние произведения М.Пруста, А.Жида и т.д.; можно найти родственные английскому эстетизму явления в немецкой, австрийской, итальянской, американской и других национальных литературах. Пейтер. Одним из первых принципы эстетизма изложил Уолтер Пейтер (1839—1894), английский писатель, эстетик. Он родился в семье голландского врача. Пейтер окончил Оксфордский университет, где позднее читал лекции. Он был учеником крупнейшего английского эстетика XIX в. Джона Рёскина (1819— 1900). Но, в противоположность своему учителю, считавшему, что «искусство страны есть указатель ее социальных и политических добродетелей» («Лекции об искусстве», 1870, опубл. 1887), Пейтер придерживался концепции «искусства для искусства». Эстетическая теория Пейтера, основанная на субъективизме оценок и противопоставлении этики и эстетики, была изложена в «Очерках по истории Ренессанса» (1873), его главном труде. В предисловии к этой книге он писал: «...Красота, как почти весь человеческий чувственный опыт, есть нечто относительное; поэтому определение ее тем менее имеет смысла и интереса, чем оно абстрактнее». По Пейтеру, искусство не должно учить добру, оно безразлично к морали. Прекрасное субъективно, считает он, поэтому задача критика — лишь выразить свои личные переживания от встречи с произведением искусства.
Таково, например, изложение в «Очерках» впечатлений о «Джоконде» Леонардо да Винчи, в которой Пейтер видит «животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм Средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовыо, возвращение языческого мира, грехи Борджиа». Преемниками Пейтера явились деятели искусства, объединившиеся вокруг декадентских журналов «Желтая книга» и «Савой», которые стали выходить в свет в 1894 и 1895 гг. Это были теоретик символизма и поэт Артур Саймонз (1865— 1945), художник и писатель Обри Бердсли (1872—1898) и др. Влияние эстетизма Пейтера испытали ирландский поэт и драматург Уильям Батлер Йитс, англо-американский писатель Генри Джеймс и др. Вождем эстетизма становится ученик Пейтера Оскар Уайльд. Уайльд Оскар Уайльд (полное имя Фингал О’Флаэрти Уиллс Оскар Уайльд, 1854—1900) — выдающийся писатель, глава английского эстетизма. Жизненный и творческий путь. Уайльд родился в Дублине в семье известного врача, учился в Оксфордском университете, где познакомился с эстетикой Д. Рёскина и У. Пейтера. В 1881 г. издал в Лондоне свои «Стихотворения», близкие по духу к символизму. В 1882 г. совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы (в том числе «Кентервильское привидение», 1887), статьи («Упадок лжи», 1889; и др.). В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на парадоксальном утверждении первичности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника. Блестящие перспективы были неожиданно зачеркнуты судебным процессом над Уайльдом, любовь которого к лорду Альфреду Дугласу стала причиной публичного скандала. Писатель был обвинен в безнравственности, и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Редингской тюрьме. Здесь он написал знаменитое письмо Дугласу, позже изданное под названием «De profundis» (начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи»), Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где в 1898 г. опубликовал наиболее значительное свое поэтическое произведение — «Балладу Редингской тюрьмы» (1897).
Уайльд умер и был похоронен в Париже. В то время как в Англии, где царило викторианское лицемерие, его имя было фактически под запретом, французы заложили фундамент для мирового признания писателя. Сказки. Первое значительное достижение Уайльда-писателя — книга «Счастливый Принц и другие сказки» (1888), за которой последовал второй сборник сказок «Гранатовый домик» (1891). Сказки Уайльда — литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное его другим произведениям открытое и прямое утверждение единства красоты и морали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда. В сказках внешняя красота лишь иногда является следствием внутреннего преображения (финал сказки «Мальчик-звезда»), чаще же с ним не совпадает (профессорская дочь в сказке «Соловей и роза», невзрачный Соловей в этой же сказке, Великан в сказке «Великан- эгоист» и т.д.). Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Цепочка «внутренняя красота — доброта — поступок» на этом и обрывается. Последствия поступка могут быть любыми. Поступок может никак не повлиять на жизнь, не иметь практической ценности, жертва может быть напрасной. Так, в «Соловье и розе» Соловей пожертвовал жизнью, чтобы напоить своей кровью розу, но роза не произвела никакого впечатления на профессорскую дочь, и Студент, ради счастья которого принес свою жертву Соловей, бросил розу под колеса телеги. Поступок может разрушить внешнюю красоту. В «Счастливом принце» статуя Принца, проникшись жалостью к нищим, отдает все украшающие ее драгоценные камни, даже те, которые вставле- ны в глаза, и становится уродливой. Городские власти ее отправляют на переплавку, руководствуясь выводом университетского Профессора Эстетики: «В нем уже нет красоты, а стало быть, и пользы!» Но все это совершенно не важно. Доброта как внутренняя красота самоценна. Награда за нее ждет разве что на небесах («Счастливый принц», «Великан-эгоист»), Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье.
«Портрет Дориана Грея». Высшего выражения это единство достигает в романе «Портрет Дориана Грея» (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд.). В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; «Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств»; «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ»; «В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»; и т.д. Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение. Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия: «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!» — мистическим образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой Дориана. Дориан погружается в разврат, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, однако на его лице это никак не отражается. Наконец он решает уничтожить портрет — единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика. Тему романа можно сформулировать как искушение отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни. Красота встречается и в жизни, подтверждение этому — красота юного Дориана Грея.
Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек переста ет изменяться, возникает завязка последующих драматических событий. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлу орда. Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни — история молодой актрисы Сибилы Вэйн, которая чудесно исполняла роль Джульетты, пока не знала чувства любви. Как только Сибила влюбилась в Дориана Грея, она утратила способность играть любовь на сцене. Разочарованный Дориан оставляет Сибилу, что приводит ее к самоубийству. Третье подтверждение того же тезиса — история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему. Отсутствие у Бэзила принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление — лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника. Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов — путь истины». Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж — самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман. Все названные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: «Всякое искусство бесполезно». «Саломея». В 1891 г. Уайльд написал по-французски одноактную драму «Саломея».
Она была опубликована в 1892 г. по-фран- цузски и в 1893 г. по-английски (перевод Альфреда Дугласа, откорректированный автором). В основе драмы — библейский рассказ о том, как юная Саломея, по наущению своей матери Иродиады так увлекла танцем тетрарха Галилеи Ирода Антипу, что тот исполнил ее просьбу принести на серебряном блюде голову Иоанна Крестителя. Уайльд видоизменил сюжет первоисточника. Саломея воспылала страстью к заключенному в темницу Иоканаану (Иоанну Крестителю). Иоканаан отказывает ей в поцелуе. Тогда Саломея танцует перед Иродом Антипой и добивается того, чтобы ей принесли на блюде голову казненного пророка. Теперь она может поцеловать его в губы. Но стража, потрясенная таким вопиющим преступлением, раздавливает щитами Саломею, целующую губы мертвого Иоканаана. В «Саломее» осуществлено свойственное Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы иронизируя над ними. В «Саломее» ирония в равной мере относится и к священности текста Библии, и к реалистичности описания в повести Флобера «Иродиада», и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме «Иродиада». Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюис- манса «Наоборот», где в главе 5 описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев оснащена слишком изысканными сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т.д. Все вместе взятое может быть определено как стиль «модерн», крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд. Комедии. Наибольшую славу при жизни и, кроме того, материальное благополучие принесли писателю четыре комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892, пост. 1892, опубл. 1893), «Женщина, не стоящая внимания» (1892, пост. 1893, опубл. 1894), «Идеальный муж» (1893, пост. 1895, опубл. 1899), «Как важно быть серьезным» (1894, пост. 1895, опубл. 1899, полный вариант в 4 действиях - 1956). Первая из этих комедий знаменовала конец более чем столетнего кризиса английской драматургии, наступившего после премьеры «Школы злословия» Р. Б. Шеридана (1777). Драмы Байрона и Шелли предназначались для чтения, попытки некоторых английских драматургов на протяжении всего XIX в. преодолеть засилье на английской сцене французской мелодрамы оказывались тщетными, и только постановка пьес Шекспира и некоторых других произведений классической драматургии скрашивала театральную жизнь Англии. Уайльд и выступивший чуть позже него Шоу стали подлинными реформаторами английской драматургии, утвердив на ней проблемную интеллектуальную драму. Работая над пьесами, Уайльд нередко обращался к знакомым схемам сюжетов, соблюдал традиционное единство времени (события охватывают не более сугок) и частично единство места. Перенесение событий в Лондон (в «Женщине, не стоящей внимания» — в английское поместье Ханстентон) и «в наши дни» (т.е. в 1890-е годы) кажется лишь приспособлением традиционных сюжетов к интересам зрителей лондонских театров. Но это неверное предположение. На самом деле Уайльд и здесь прибегал к парадоксальному использованию традиций. Он отталкивается от образцов французской «хорошо сделанной пьесы», ярче всего представленной в творчестве Э. Скриба, а также от реалистической драмы (во Франции — Бальзак, в Англии — Пинеро и др.) и от «Школы злословия» Шеридана, великолепно маневрируя их сценической условностью. В названиях драматических произведений Уайльда скрывается парадокс, развертываемый в сюжете. Веер леди Уиндермир — это предмет, ставший своего рода действующим лицом: он подарен героине мужем в день ее рождения и поначалу символизирует семейное счастье. Потом, когда леди Уиндермир узнает о тайной связи мужа с некой миссис Эрлин, женщиной сомнительной репутации, веер становится символом мести: им потрясает леди Уиндермир, обещая мужу публично оскорбить миссис Эрлин, если она осмелится явиться в их дом. Но у героини не поднимается рука, когда это действительно происходит. Затем веер обнаруживает лорд Уиндермир на диване в холостяцкой квартире своего друга, остроумного и безответственного лорда Дарлингтона, и веер становится знаком измены (полная ревности леди Уиндермир, оставив мужу прощальное письмо, поддалась на уговоры влюбленного в нее лорда Дарлингтона и пришла к нему). Но измена не состоялась, а ее попытка никому не стала известной: миссис Эрлин спасла леди Уиндермир от позора, уничтожив ее письмо и дав ей возможность незаметно покинуть квартиру Дарлингтона. В финале пьесы веер символизирует примирение: леди Уиндермир отдает его миссис Эрлин по ее просьбе и вступается за эту женщину с дурной репутацией перед мужем, так и не узнав, что миссис Эрлин — ее мать. В названии «Женщина, не стоящая внимания», также обнаруживается парадоксальность, раскрывающаяся в пьесе: миссис Арбетнот, к которой относится это определение и которая даже в списке действующих лиц идет последней, оказывается женщиной, более всего стоящей внимания. «Идеальный муж» — еще один парадокс. Сэр Роберт Чилтери создал свое благосостояние, продав важный государственный секрет. Этот «идеальный муж» ничем не лучше шантажирующей его бессердечной и алчной авантюристки миссис Чивли. Но благополучие семьи Чилтернов не разрушено: их добрым гением выступает лорд Горинг, считающийся беспутным, эпатирующим аристократическое, общество молодым человеком. В названии «Как важно быть серьезным» (« The Importance of Being Earnest») заключена игра слов. Earnest по-английски значит «серьезный», но одновременно это имя Эрнест. Два друга, Алджернон Монкриф и Джек Уординг, легкомысленные дэнди, влюбляются в светских девушек, мечтающих выйти замуж за серьезного человека, которого бы звали Эрнест. Они достигают своего счастья, когда узнают тайну: Джек — когда-то забытый служанкой в саквояже сын военного, племянник знатной леди Брэкнелл, в честь отца получивший при рождении имя Джон Эрнест, а Алджернон — его младший брат. Теперь для двух браков нет никаких помех. Во всех комедиях Уайльда есть некая тайна, относящаяся к прошлому героев. При всей стремительности действия главное у Уайльда заключено в интеллектуальных диалогах. Этим его комедии отличаются от французских «хорошо сделанных пьес» и сближаются с интеллектуальной драмой, восходящей к «Кукольному дому» Ибсена, где ретроспективная композиция (завязка отнесена в прошлое) также сочеталась с интеллектуальными дискуссиями. Уайльд не столь серьезен, как Ибсен, но за его легкостью, парадоксальностью обнаруживается исследование и разоблачение таких язв общественной жизни викторианской Англии, как лицемерие и прикрываемые им пороки высшего света. Культ красоты приводит Уайльда к парадоксальному утверждению: искусство не только стоит выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития эстетизма. Эстетизм как явление теоретического порядка послужил основой для объединения ряда писателей, представляющих в литературе разные художественные стили. У большинства из них отмечается явная склонность к символизму (особенно у деятелей «Желтой книги»). Но символизм в Англии не обрел таких четких форм, как во Франции и Бельгии.
<< | >>
Источник: Луков В. А.. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. 2008

Еще по теме ЭСТЕТИЗМ:

  1. ГЕНЕАЛОГИИ СОВРЕМЕННОГО УССКОГО НАЦИОНАЛИЗМА
  2. КРАТКАЯ ЛЕТОПИСЬ 1892
  3. Глава седьмая РИКЮ И ДРУГИЕ МАСТЕРА ЧАЙНОЙ ЦЕРЕМОНИИ
  4. 5.4. Стоимость воспроизводства и плата за природные ресурсы
  5. 5.3. Сравнительная экономическая оценка природных ресурсов
  6. 5.2. Абсолютная и экономическая оценки
  7. 5. ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА ПРИРОДНЫХ РЕСУРСОВ
  8. 5.1. Содержание экономической оценки
  9. 4.3. Основные направления научно-технического прогресса и их влияние на охрану окружающей среды и рациональное природопользование
  10. 4.2. Оценка ущерба от загрязнения окружающей среды
  11. 4. ПРИРОДОПОЛЬЗОВАНИЕ И НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС
  12. 4.1. О критерии решения экологических проблем
  13. 3.5. Сочетание требования экологизации производственных процессов с требованиями экономического роста отраслей народного хозяйства
  14. 3.2. Возобновимые и невозобновимые ресурсы. Проблемы истощения. Основные пути предотвращения истощения природных ресурсов
  15. 3.3. Основные признаки естественных ресурсов, их классификация, как экономической категории
  16. 3.4. Основные виды и направления природопользования
  17. 3. ПЛАНИРОВАНИЕ ВОСПРОИЗВОДСТВА ПРИРОДНЫХ РЕСУРСОВ
  18. 3.1. Понятие «природных ресурсов». Основные виды ресурсов