<<
>>

Драма «новой волны»

Во второй половине XX века английский театр выдвинул целый ряд выдающихся мастеров драмы: Д. Осборна, А. Уэскера, Ш. Дилени. Вокруг каждого из этих имен шли непрекращающиеся споры — и не только в среде критиков — они были виновниками пробуждения интереса к театру у самых широких демократических слоев.

Эти драматурги обогатили английскую литературу и искусство, ибо «новая волна» принесла не только новые пьесы, но и талантливых актеров, а также и выдающихся критиков и режиссеров.

Нельзя пройти мимо еще одного аспекта деятельности драматургов «новой волны». Английские писатели противостояли сильному влиянию модернистского «театра абсурда» с его безоговорочным отрицанием общественного прогресса, крайне пессимистической оценкой возможностей искусства. В конце 50-х годов вошедшие в репертуар пьесы С. Беккета и Э. Ионеско получили высочайшую оценку буржуазной критики. В статье, предваряющей публикацию на английском языке пьесы Беккета «Счастливые дни», критик М. Эсслин писал: «Самюэль Беккет — один из величайших писателей века». Талантливые, но болезненно-упадочные пьесы Беккета, особенно знаменитая «В ожидании Годо», оказали определенное воздействие

на творчество Г. Пинтера, Н. Симпсона и др. И хотя лучшие, талантливые драматурги «новой волны», в частности Джон Осборн» тоже в некоторой степени испытывали такое воздействие, главным в их творчестве была борьба за преодоление «театра абсурда».

Большие заслуги в развитии национальной драмы принадлежат Осборну. 8 мая 1956 года (день премьеры пьесы Осборна «Оглянись во гневе» — Look Back in Anger ) театроведы единодушно объявили «революционным днем», и для этого были основания: Осборн вывел театр из состояния многолетнего застоя, дал толчок расцвету проблемной, острозлободневной драматургии. Уже на второй день после осборновского дебюта театральный обозреватель Джон Барбер писал: «Первая пьеса нового и многообещающего английского писателя —27-летнего Джона Осборна — вчера вечером взорвалась в Лондоне.

Она напряженная, сердитая» лихорадочная, растрепанная. Даже безумная. Но она молодая, молодая» молодая»1. Несколько позже Кеннет Тайней оценил се как лучшую пьесу десятилетия, а Д. Р. Тэйлор сраининал «Оглянись во гневе» с «Тамерланом» К. Марло, открывшим золотой век елизаветинской драмы.

Пенным качеством пьес Осборна было стремление увидеть человека во всем комплексе общественных отношений, и хотя Осборн всегда ставит в центр одну личность, и личность, как правило, одинокую и бездействующую, все же, по верному замечанию одного из критиков, «театр Осборна не есть, собственно, театр характера или театр ситуации; это скорее театр социального опыта». Желание творить диктовала Осборну его ненависть к обывательщине, ко всей системе буржуазных институтов. «Я не люблю общества» в котором живу, — заявил драматург в 1957 голу. — Оно нравится мне все меньше и меньше. Театр я люблю больше, чем что-либо, ибо знаю, что он является тем, чем я всегда мечтал его видеть: оружием». Боевая программа Осборна недостаточно четко проводилась им и жизнь, однако появление такого героя-обличителя как Джимми Портер, выведение в комедиях большой галереи сатирических типов, взятых из гущи английской действительности, было делом несомненно прогрессивным.

Прежде чем прямо обратиться к исследованию жанровых особенностей осборновских пьес, необходимо уяснить черты оригинальности Джимми Портера, надолго прико

вавшего внимание социологов и педагогов, философов и психологов к положению английской молодежи. Герой «Оглянись во гневе» как бы предопределил творческое развитие самого драматурга, художественные особенности его произведений.

С тех пор как Ричард Олдингтон вывел в своем романе «Смерть героя» (1929) Джорджа Уинтерборна, английская литература не знала такой страстной, испепеляющей ненависти к буржуазии, такого лихорадочного нетерпения опрокинуть, сломать устои «доброй старой Англии», какими обуреваем Джимми Портер. Осборн вовремя уловил возрастающее недовольство западной молодежи, тех юношей и девушек, что не желали мещанского прозябания и были готовы к любой участи, только бы избежать мещанской скуки и серости «добропорядочных» семей.

Пьеса «Оглянись во гневе» дает конкретное представление о том, какой именно вид оружия выбрал драматург, взявшись за перо: это оружие — искреннее чувство неудовлетворенности моралью западного мира, его институтами и политическими заповедями. «Боже мой, как хочется хоть какого-то душевного подъема, хоть совсем немного», — говорит Джимми Портер1. Джимми весь как клубок нервов, реагирующий на грубое прикосновение буржуазного быта и страдающий без простого, сердечного, может быть даже сентиментального, но истинно человеческого. Он длинноволосый, худой (несмотря на отличный аппетит—«в нас все перегорает»), непоседливый, назойливый, крикливый и вечно вопрошающий: «А зачем ты?», «Аты не думаешь..?», «А вы читали..?», «А зачем я каждое воскресенье трачу время на эту ерунду?» и т. п.

Лишенный работы, соответствующей профилю его образования (Джимми, судя по всему, окончил гуманитарный факультет, он уже поработал журналистом), и вынужденный торговать сластями в ларьке, он осознает себя лишним, одиноким, неприкаянным. И этот озлобленный нигилист, свободно рассуждающий о Шекспире, Шелли, Мильтоне, отличающийся изощренным знанием ораторского стиля речи, мастер риторических вопросов, параллельных конструкций, развернутых метафор, громящий статью Пристли, прочитанную в «гнусной газетенке», переходит на

И1ык площадной ругани, едва только речь заходит о ненавистных ему «порядочных».

Основным предметом изображения Осббрн делает духовную» эмоциональную сферу человеческой жизни. Методом драматурга становится психологизм. Осборн, по его собственному выражению, стремится «заставить чувство- мать, преподать уроки чувства»; герой пьесы показан исключительно в сфере быта, в отношениях с женой Элисон, любовницей Еленой, другом Клиффом, а также многими персонажами, прямо не выступающими на сцене. И хотя осборновская ориентация на характер может показаться перекличкой с творческими принципами мастеров английской драмы 20—40-х годов, существует принципиальная ра шицп между Портером и героями С.

Моэма, Д. Б. Пристли. Осборн, конечно, чужд оголенной идейности раннего Гgt;. Шоу, но еще более он далек от деидеологизацйи характера, типичной для английских драматургов межвоенного поколения. Д. Б. Пристли в драме «Корнелиус» (Cornelius, 1935) ia двадцать лет до Осборна сделал попытку показать молодого англичанина, которому его врожденная порядоч- поси. ис позволяет мириться с буржуазной средой. Словоизлияния Портера просто поразительно сходны с одним и I моиологоп Корнелиуса. «Не может быть, чтобы все было ’шперто, что мы — как пчелы в стеклянном улье, — размышляет Корнелиус. — Это немыслимо... Я всегда в глубине души верил, что есть где-то маленькая открытая дверца, а за ней — плантация, джунгли, пампасьь..»[21] Корнелиус не выдержал натиска конкурентов, ибо не мог обманывать, и н конце концов он разоряется и впадает в отчаяние, обнаружив, что дверца в пампасы заперта. Но пьеса Пристли, особенно по сравнению с «Оглянись во гневе», выглядит откровенно незначительной из-за неспособности драматурга раздвинуть рамки мировоззрения своего героя, подвести широкую основу под то ощущение болезненных тенденций английского общества, которое появляется в финале пьесы. Корнелиус апатичен, и поведение его действует на зрителя и читателя скорее умиротворяюще. Совсем не таков ДжиМми Портер. Целью осборновского психологического анализа был кардинальный пересмотр духовных ценностей прошлого, желание показать скрытый, подспудный процесс ломки старого и рождения нового человека. В середине 50-х годов психологизм в таком его

качестве приходит, и во французскую и американскую драматургию. Пьесы А. Миллера, Т. Уильямса особенно близки Осборну.

Отвращение к трескучим фразам политиков не мешает Джимми Портеру с достаточной ясностью разъяснить причины неудовлетворенности его поколения, как он их понимает. Нигилизм героя рождается оттого, что его сверстники уже не могут умирать ради высоких идеалов. Эти идеалы рухнули в 30-е и 40-е годы. Десятилетним мальчиком Джимми наблюдал медленную агонию своего отца, раненного фашистами в Испании и брошенного женой и друзьями на произвол судьбы.

С тех пор Джимми погонял свою «бедную серую кобылу на штурм старого мира», но дорога в революцию оказалась слишком каменистой, а идеалы переустройства общества со временем потускнели. Поэтому Джимми впадает в бешенство, заслышав спокойно- размеренный звон церковных колоколов, которые словно хоронят его надежды, а реплики его подобны ударам электрического тока: «Дьявольщина! Теперь еще эти проклятые колокола! Эй, вы, уймите их! Остановите колокола! Без них тошно! Не желаю слушать этот звон!» (22).

Позиция самого Осборна по отношению к герою далеко не однозначна. Ноты щемящей жалости к «одинокому медведю» Портеру и «белочке» Элисон звучат наравне с ироническими. В пьесе много комических моментов: потасовки Джимми с Клиффом, когда оба друга катаются по полу, опрокидывая мебель, подчас абсолютно неуместные выступления Джимми по вопросам философии и политики. Программа Портера, по его словам, — гнев и бессилие. Давая представление о незаурядных душевных силах бунтаря, драматург позволяет осознать и другое: силы героя расходуются почтн впустую. Портер яростно напорист в семейных стычках и не может перенести свою энергию на* что-то большее, отсюда — внутренняя расслабленность и опустошенность. Он раздражает соседей игрой на трубе, изводит близких мелкими придирками, протестует против буржуазной морали тем, что оскорбляет любимую им Элисон и сходится с артисткой Еленой — только бы не походить на «порядочных»! Такие формы бунтарства могут вызвать лишь горькую усмешку. Жизнь Портера замкнута в порочном кругу «гнева и бессилия», что подчеркнуто построением пьесы: в начале первого акта Джимми и Клифф читают газеты, а Элисон гладит белье; в начале третьего акта после ухода Элисон и многочио*

ленных гневных филиппик Портера картина почти та же — Джимми и Клифф читают газеты, а Елена гладит белье. 1м гсм возвращается Элисон, и с ее приходом круг замы- кнсгся, в финале пьеса могла бы начаться вновь с первой сцены.

После шумного успеха «Оглянись во гневе» Осборн неоднократно декларировал свою индифферентность, пола* гая, что политика, конкретное, социальное действие — это лес, полный стальных капканов, расставленных для поимки |х)бких и безумных «одиноких медведей».

Драматургия Осборна после 1956 года во многом стала повторением замкнутого круга Джимми Портера, а сочетание иронии и сарказма — важнейшей чертой романов «сердитых молодых людей» (К. Эмис, Д. Брейн, Д. Уэйн и др.) и пьес драматургов «новой волны».

Образ Портера многое помогает понять в жанровом сиоообризии пьес Осборна. «Оглянись во гневе» довольно бли iko подходит к трагедии, и все же не настолько, чтобы жлмр можно было определить как трагедию. Джимми llopicpu соиосгииляли с Гамлетом (В. В. Ивашева), но, с лруюй строим, не менее вероятным его предшественником мог Оы выступить Альцест из комедии Мольера. самой структуре «Оглянись во гневе» есть несвойственная тригсдии и комедии вялость, обусловленная бездействием сроя. Гаковы почти все лучшие произведения Осборна — «Комедиант» ( The Entertainer, 1957), «Неподсудное дело» ( Inailmissivc Iwiclcnce, 1964), «К западу от Суэца» (West

oI              Sikv, 197I)[22]. Критик Р. Хейман точно сказал о разгне- нанности Осборна: «Быть разгневанным можно против чего-то определенного» а если человек разгневан на все, тогда он не вполне разгневан»[23]. Именно в силу того, что герои Осборна ощущают отвращение не только к окружающему миру, но в чем-то и к самим себе, с горечью и унынием расписываются в своем бессилии, обличительный пафос пьес ослабляется изнутри, а ирония и сатира разъедают и позитивное ядро. Жанр пьес Осборна именно «драма», и драматизм рождается и от неудовлетворенности общео* тиспной ситуации и от внутренней разорванности идеала*

Но на фоне предшествовавшей ей психологической драмы «Оглянись во гневе» при наличии в ней ноток скепсиса

и проникновенной печали воспринималась как пьеса, несущая прежде всего пафос обличения. Акцент в ней сделан на бунтарстве героя, ключевое место в композиции занимают гневные монологи Портера.

Герои, выведенные в «Комедианте» и в «Неподсудном деле», уже далеко не такие разгневанные, как Джимми Портер. Осборну по-прежнему удаются социальные типы, но теперь это люди безмерно усталые, опустившиеся, циничные. Вот портрет комедианта Арчи Райса: «Арчи Райсу около пятидесяти. Волосы зализаны, с сединой. Он носит очки и слегка сутулится — это у него осталось от старой привычки, выработанной лет тридцать назад, когда он кончил один из тех маленьких частных пансионов в Лондоне, откуда обычно выходили либо среднего пошиба авантюристы, либо управляющие банков и поэты. Квартирные хозяйки обожают и балуют его, потому что Арчи — человек свойский и в то же время несомненный джентльмен. Кое-кто из его коллег артистов даже называет его иногда «профессор», как порой отставного армейского капитана величают «полковник». А он лишь благодушно улыбается, йбо знает, что не принадлежит ни к какому классу, и роль свою играет как умеет. Арчи слегка покровительственно держит себя с отцом, которого глубоко любит. То же с женой — ее он по-настоящему жалеет. Потому и не оставил ее еще двадцать лет назад. А может, как считают многие, ему недоставало смелости. Во всяком случае, из своих романов, как выдуманных, так и реальных, секрета Арчи не делает. Отсюда и его жалость, и чувство превосходства, и даже интерес к самому себе. Опекает он и своего старшего сына Фрэнка, которому не хватает как раз отцовской уверенности в себе, стоицизма, напускной бравады» (124). Осборн относится к этому герою и сочувственно и брезгливо. Арчи — умный человек и слишком хорошо разбирается в подоплеке жизни; это более всего и привлекает к нему. Такому герою Осборн часто доверяет собственные мысли. Но центральное положение образа Арчи Райса наделяет пьесу структурной аморфностью, действие в ней замедленно (в отличие от скорого ритма «Оглянись во гневеgt;0, распадается на фрагменты. Читатель узнает, что дочь Арчи Райса Джин участвовала в демонстрации протеста на Трафальгарской площади, слышит иногда меткие замечания в адрес власть имущих, но все теряется в потоке мелких эпизодов, в пьяных излияниях Фебы, в желчном остроумии Арчи Райса,

Осборн и сам, очевидно, замечал, что в пьесе очень Ьилен элемент обывательщины, что конформизм героя шшяет на самый жанр. Он пытался сообщить «Комедианту» живость и злость введением элементов музыкального ре во. Текст пьесы изобилует песенками Арчи Райса, об- |Х1шеиными в зрительный зал. Сценической яркости Осборн действительно достигает, но все же сатира бьет мимо цели:

На бее мне наплевать»

Меня ничто не тронет.

Не лучше ль переждать»

Пока нас похоронят?

Такая песенка Арчи лейтмотивом проходит через всю пьесу. Подразумевается, что он исполняет ее, выражая прежде псего позицию сидящих в зале мешан, но, судя по всему, п песенке выражена и его собственная позиция, его мироощущение. Арчи одинок, с его точки зрения во всем мире не отыскать хотя бы одного человека, способного помять душу артиста. Ему остается лишь пьянство и душевная боль, шхнптмпающне целиком и не предполагающие исцеления. следуюuicfl пьссс драматург продолжил поиски героя и срсдс интсплшснции, но чем дальше он продвигала! по пому nyin, тем более очевидной становилась для него неминуемость распада образа одинокого протестанта и циники. И » «Неподсудном деле» этот процесс близок к ншершению. Не случайно именно в «Неподсудном деле» шшучпли экзистенциалистские нотки. Когда-то яростно ныкрикишиипий слова обвинения Джимми Портер превратился и окончательно отчаявшегося и опустившегося юриста Ьиллн Мейтленда, уже не способного собрать воедино свои аргументы в споре с жизнью. Билл, здоровый и красивый мужчина, признается, что в нем остался только «крошечный, несчастный, бессильный червячок энергии»» червячок, который «медленно съеживается и скоро совсем умрет»[24]. )гот червячок энергии не позволяет Мейтленду превратился в стяжателя и тупицу, заставляет его чувствовать in собой неясную вину, стыд и сомнения, и Мейтленд даже itfuiHHHCT более молодых в замкнутости, равнодушии» карьеризме, но что он сам может им противопоставить, чему способен научить? Действие пьесы происходит в адвокатской конторе, и время от времени Мейтленд пытается заняться делом; он выслушивает посетителей, обсуждает

текущие вопросы со своими коллегами, отвечает на телефонные звонки. Мокду тем он уже утратил связи с реальностью, окружающий мир для героя — кошмарный сон, и Мейтленд оживляется лишь тогда, когда речь заходит о женщинах. Осборн подчеркивает моральное и интеллектуальное бессилие героя по контрасту с его недюжинными сексуальными способностями. Истинное бытие Мейтленда — это его недолговечные связи, с женщинами, Осборн указывает: энергия людей его поколения тратится бесцельно, идет процесс болезненный и трагичный. В данном контексте становится особенно явственной близость родоначальника «новой волны» к автору «Трамвая «Желание» Теннесси Уильямсу.

Почти одновременно Мейтленд произносит слова любви, обращенные к двум женщинам: любовнице Лиз и жене Анне. И ему дважды веришь: тогда, когда он говорит жене: «Порой мне кажется, что ты — моя единственная опора; прогони меня, и я исчезну, вынужден буду исчезнуть, ничто мне не поможет, и буду я, словно в капсулу закупоренный, метаться в космосе, невесомый, спеленатый, беспомощный, как слепой младенец, вырезанный вместе с больной маткой из чрева... Нет, я не уйду от тебя... Я тебя люблю. Только от этого радости мало, правда?», и тогда, когда признается любовнице: «Ты ведь знаешь, что я тебя люблю? Я никогда не забуду твое лицо и все, все, что было. Это невозможно забыть. Конечно, это не имеет значения, но я знаю, что никого так не любил, как тебя». Биллу веришь потому, что так не лгут. Он дважды был искренен, ибо, чувствуя себя безмерно одиноким, ценит присутствие чужого тепла, готов умереть ради чьей-то хотя бы недолговечной ласки. Билл — большой ребенок, лишенный детства.

Одиночество Мейтленда имеет те же причины, что и одиночество Портера: он презирает снобов и карьеристов и испытывает отвращение к юному, ищущему поколению. Дочь его Джейн — участница маршей протеста и сидячих демонстраций, но и к ней Билл не питает теплых чувств. Он страдает от своей дряблости — и в то же время влюблен в нее, прикован к ней, потому что слабость для него залог человечности. А люди поколения Джейн — «холодные, призрачные, юные, безупречные, прямолинейные», в них он не видит ни страха, ни сомнения, ни огня.

«Неподсудное дело» создает впечатление полнейшей иллюзорности действий всякого сколько-нибудь искренне чувствующего человека. Реально существуют лишь люди

ограниченные, деляги и подлецы. Атмосфера нереальности мозникает и оттого, что Билл Мейтлевд постоянно пребы- иает в состоянии транса, и оттого, что приходящие к нему клиенты все на одно лицо, говорят фактически одно и то же. Ни дочь Билла Джейн, ни его коллега Хадсон, ни любовница — никто не понимает того, над чем он мучается и о чем пытается думать. И Джейн, и Хадсон, и жена Билла — строго говоря даже не действующие лица, а во- (*gt;рожаемые оппоненты, возникающие в сознании героя и потом уходяцще в небытие. Мир плывет, слоится, и последнее, что остается Биллу — одинокий стоицизм.

В драме Осборна мир не меняется, все внешние по отношению к главному герою события не имеют сущео- П1СПНОГО значения. Остальные герои именно второстепенные , их поступки могут варьироваться, быть теми или иными — это неважно, потому что в них нет течения, рашития. Глапный герой Осборна — созерцатель, но предметом его сотсрцания выступает не окружающее, а его ообс шейный пнутренний мир, и лишь в этом внутреннем мире Ocfiopn находи г живое, находит существенное движение Передами статики окружающего, объективного, драма! him пой ннепшей статики дают основания сблизить (КАорна с испытавшими воздействие «театра абсурда» драматургами. Между героем и остальным миром возведена стеклянная стена, а проломить ее у одного недостает силы, у другого нет желания. Пьеса тонет в длиннейших полубреловых монологах Билла Мейтленда. Тяжелое впечатление от них сглаживают лишь мастерски вкрапленные и текст юмористические эпизоды.

Га внутренняя вялость драм Осборна, о которой уже писалось выше, в «Неподсудном деле» доведена до предела, ос шлея лишь «маленький червячок энергии». Любопытный отзыв о пьесе дал Мартин Эсслин, оценивший ее как «плохую пьесу» и в то же время как «великолепный человеческий документ». Эсслин, полемизируя с теми, кто восхвалял «Неподсудное дело» за реализм и художественные качества, заявил, что «в ней нет необходимого фундамента для драмы в реалистической манере», ибо мы не знаем, обладал ли прежде герой истинно благородным умом и великими стремлениями. Скорее всего, как дает понять Осборн, Мейтленд всегда был таким же беспорядочным, некомпетентным, хвастливым. Он был готов к плохому концу. Эсслин считает, что характер Билла скорее абсурден, чем реален, ибо «герой не способен концептуально

мыслить». Осборн, по мнению критика, шел на прямое сближение с «театром абсурда». И характеристика пьесы как «великолепного человеческого документа», данная в таком контексте главным теоретиком абсурдизма, всем почитателям реализма Осборна прозвучала мрачным предостережением.

Как и ранние драмы Осборна, пьеса Ш. Дилени «Вкус меда» (A Taste of Honey, 1958) показывает процесс самопознания и самоутверждения оригинальной и одинокой личности.

«Я не талантливая, а гениальная... Я иду в ногу с самой собой», — заявляет юная героиня «Вкуса меда».

Пьесы Осборна — это монологические драмы. У Дилени же ситуации важнее высказываний, а длинные монологи отсутствуют.

Есть и еще одно важное различие: герои Дилени в отличие от осборновских не презирают быт, они пытаются обрести свое «я» в самой гуще бытовой повседневности. По меткому определению Д. Шестакова, в пьесе Дилени «течение жизни становится обрядом, поэтическим образом»[25].

Структурное своеобразие «Вкуса меда» в том и состоит, что поэтизация прозаической жизни сталкивается здесь с тенденцией к показу отталкиваю щей сущности «усредненного», бескрылого человека, в то время как у Осборна разоблачение мещанства сопровождается и бунтом против быта. Дилени сочетает лирические музыкальные паузы, повторы трогательной детской песенки с эпизодами, где показана ненависть Джо к своему будущему младенцу («Я размозжу ему голову. Я убью его»), отвращение Джо и Джефа к людям, у которых «все перепутано — немножко нежности, немножко любви, немножко страсти». Джо и Джеф не сомневаются в том, что они созданы для высокой духовности, но люди трущоб для них столь же ужасны, как и «высоколобые» интеллигенты.

Ш. Дилени принято считать одним из последователей Осборна. Это не совсем так. Несмотря на свой возраст (в 1958 году Дилени было всего 18 лет), она создала произведение зрелое, неповторимое. Пьеса «Вкус меда» объективно призывает обрести высокий смысл жизни не в искоренении обыденного, а в искоренении бездуховности обыденного.

С середины 60-х годов и Осборн отказывается от моиологизма как определяющего структурного принципа,

ч              ю было обусловлено общей для этого периода тенденцией разочарования в борьбе одиночек. Это серьезно видоизменило его драму. Перед писателем встала проблема необходимости компенсировать утраченную остроту обличительных монологов. Успеха он добился не сразу.

Пьесы Осборна «В настоящее время» ( Time Present ) и «Отель в Амстердаме» (The Hotel in Amsterdam ) были опубликованы одновременно в 1968 году. Здесь читатель сталкивается с распадом сознания всос героев, которые иообще не в состоянии фиксировать ни свои, ни чужие мысли. «Где взять энергию? — говорит писатель Лаури hi «Отеля в Амстердаме». — Где наша весна?» Герои «Отеля» все настолько циники и эгоисты, что почти ничем мс отличаются один от другого. Эти пьесы Осборна словно страница из истории болезни мещанства XX века, открытой и описанной М. Г орьким в статье «Разрушение личности».

Герои «Отеля» проводят свой отпуск, совершив «побег» mi Англии п Амстсрдим. Впрочем, им скучно и в Амстердаму они ненанидя г отдых равно, как и работу, и слинстнсннос, что их радует, — то, что никто не знает, где они. По слонам Анни, «люди, нуждающиеся в других людях, — самые ужасные люди в мире». Диалоги наводят на герое» безмерную скуку, и слабое оживление наступает лишь тогда, когда Дан выдвигает «идоо» создания международной авиалинии для гомосексуалистов. Где-то в Лолыном мире кончает с собой шеф Эми и Дана, страдают пне многие и многие люди, а в роскошных апартаментах отеля и Амстердаме— выпивка и тоскливые, ничего не значащие фразы.

Единственное по-настоящему живое лицо в пьесе — безмолвный слуга, упорный взгляд которого наводит ужас на обитателей апартаментов. Такой персонаж, впоследствии закрепившийся в драматургии Осборна, позволяет писателю ннссти в пьесу другую точку зрения на опустившихся пошляков. Но пока точка зрения простого труженика имеет чисто символическое значение

В отличие от первых произведений эти новые пьесы Осборна несценичны и сами по себе не являются ху дож сотенным достижением. Они интересны скорее как пролог к его значительной вещи «К западу от Суэца».

Драма «К западу от Суэца» — свидетельство возрождения прогрессивной направленности творчества писателя.

Образы никчемных скучающих интеллигентов получили в ней новое и неожиданное освещение. Несколько неожиданна и впервые зазвучавшая у Осборна тема растлевающего воздействия колониализма. Жанр осборновской драмы получает здесь иную внутреннюю логику. Писатель как бы становится на путь преодоления своего главного тезиса — давать только «уроки чувства» без намерения делать выводы и чему-либо учить.

Местом действия драмы является вилла на небольшом острове в субтропиках. Остров, поясняет автор, «не Африка и не Европа, а то и другое понемногу, а также меньше того и другого». Английский зритель еще в 20—30-х годах привык к пьесам из жизни белых в отдаленных экзотических странах, где под знойным южным солнцем разыгрываются любовные драмы, и вполне довольные своим положением хозяев отдельные европейцы страдают лишь из-за неустроенности личной жизни. Происшедшее в середине века крушение колониальной империи придавало подобного рода произведениям характер элегического воспоминания о безоблачных временах могущества Великобритании. Драма Джона Осборна — скорее насмешка над притязаниями обывателя «владычицы морей», по-прежнему претендующего на роль интеллектуальной элиты и культурного опекуна молодых государств. С чисто внешней стороны многое в пьесе Осборна напоминает произведения мастеров «хорошо сделанной пьесы». Показана группа отдыхающих английских интеллигентов во главе с семидесятилетним писателем Вьет том Гиллманом; между столиками на веранде бесшумно движется цветной слуга Лерой в белом костюме; европейцы (почти все они родились в бывших колониях: на Цейлоне, в Сингапуре, в Индии), попивая вино, ведут неторопливые беседы; как и в старые времена один из англичан подзывает слугу грубым окриком: «Поди сюда, глупый черный выродок!» Между тем уже после первых реплик становится ясно, что буржуазные интеллигенты — внутренне мертвые люди, которых ненавидит местное население. Именно протест аборигенов, в финале пьесы прорывающийся наружу выстрелом во Вьетта Гиллмана, оказывается решающим в оценке англичан.

Диалог в драме Оаборна отмечен лихорадочной напряженностью. Герои отчетливо делятся на две группы: сохраняющих искреннее благодушие, гордящихся своим бездеятельным времяпрепровождение^ и тех, кто остро ощущает свою пустоту и обреченность. Вьетт Гиллман погло

шен проблемой приобретения новой шляпы и без конца болтает о том, как он учился и .как впервые по- настоящему напился на похоронах жены и потому был счастлив, но его дочь Фредерика, писатель Оуэн Лэм буквально задыхаются в болоте пошлости и эгоизма. Предчувствием неотвратимости чьей-то позорной смерти полна Фредерика, образ которой — один из самых впечат- лнющих и сложных у Осборна. Именно в рейЛиках Фредерики звучит основной мотив пьесы:

') д в а р д. ...Спасибо, Лерой, больше ничего. Фредерика. Он ушел. Он тебя не слышит.

') л в а р д. Действительно, они всегда стоят и глазеют.

Фредерика. Они ничего не ждут.

) л я а р д. Да. Уж такая этническая группа.

И эти — последние.

Фредерика. Мы последние,ты хотел сказать. Странная ошибка1.

Одпярл и Фредерика одновременно любят и ненавидят друг други. Мучительное одиночество и душевцая чуткость их объединяют, дряблость, отсутствие идейной закалки и И1ИМПО отталкивают. Обреченная находиться на «острове устнлых», Фредерика зло иронизирует над окружающими, ершишвая их разговоры с бессмысленным щебетанием крпчек. Этих птиц она называет Тупицами: «М-р и м с Тупица. Потому что они такие беспомощные. Беспомощные и безнадежные. Им приходится откладывать какие- нgt; иПца, половину которых они же и разбивают. Они шшолооину построят гнездо, а его сдует. Если же они его достроят, то потом забудут, где оно находится». Даже легкомысленный Вьетт Гиллман, поняв правоту Фредерики, тмечает, что просто щебетать — значит грешить против gt;пыка, «а когда мы грешим против слова— мы грешим против самого господа бога». Осборн вводит в текст упоминание Вьетта о пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад». Английский писатель, видимо, осознавал, что в пьесе звучат мотивы, близкие мотивам чеховской драматургии.

Заключительная, самая короткая сцена пьесы «К западу от Суэца», резко контрастируя с предыдущими, внезапно прорывает тонкую паутину подтекста. Осборн выводит на первый план длинноволосого американского парня Джеда,

я этот турист, в течение некоторого времени наблюдавший за поведением группы англичан, заговорил так бурно инепримиримо, как это делал только Джимми Портер. «Вы все, все, все ублюдки, — задыхаясь, выкрикивал Джед. — Вы не люди. Вы свиньи... Вы свиньи, детки, свиньи... Вы не можете стать молодыми. Все, что вы можете, — умирать, умирать, детки. И очень скоро. Может, завтра». И к удивлению Джеда его пророчество немедленно сбывается: появляется группа вооруженных островитян и один из них убивает старика Гиллмана. Его смерть нелепа, действия островитян — проявление слепой, инстинктивной ненависти. Драматург не находит и среди них подлинного положительного героя. И все же такой финал — беспощадный приговор тем безвольным и бездеятельным англичанам, образы которых в предыдущих пьесах Осборна часто подавались с оттенком сочувствия и буржуазную сущность которых писатель на этот раз обнажил до конца и отверг с негодованием. Если в «Оглянись во гневе» наблюдался конфликт между главным героем и его мещанским окружением, а также высокопоставленными идеологами мещанства вроде епископа Бро мл ейского, то в последних пьесах антагонистами героев выступают люди из народа. Эта эволюция конфликта, изменение авторской точки зрения подсказаны промежуточным положением буржуазной интеллигенции, далекой от народа и не до конца примкнувшей к правящей верхушке. В 1956 году Осборн писал о недовольстве одинокого интеллигента-индивидуалиста, раскрывая его незаурядные способности, а в 1971-м он показал, насколько еще далеки такие люди от подлинного гуманиэма, от высших интересов человечества.

Жанр драмы в творчестве Осборна находится в непрестанном развитии. В нем нашли отражение как слабые стороны мировоззрения писателя, его склонность к индивидуализму и анархическому бунтарству, так и очень сильные и ценные тенденции социального критицизма, выразилась. невыносимая боль, которую испытывает Осборн, выявляя античеловеческую сущность капитализма.

Проблемы, поднятые Джоном Осборном, получили дальнейшую разработку в творчестве видного представителя «социальной» драмы в Англии А. Уэскера. Не даром Уэскер восхищался «блестящей и печальной», по его словам, пьесой Осборна «Комедиант», в которой он выделял реплику старого артиста о сидящих в полупустом зале: «В глазах у них мертво». Уэскера волнует одиночество остро

чувствующего и мыслящего человека, показанное Осборном и другими писателями. Уэскер вспоминал, что задолго до искупления на путь самостоятельного творчества он был потрясен впервые увиденной пьесой С. Беккета «В ожидания одо». «Я нашел в этой пьесе эхо тос мыслей, которые волновали мой ум». Книгу своих статей и речей Арнольд У к кср назвал «Страх разобщения». Следует отметить, что драматург сказал о человеческой разобщенности свежо и оригинально, и во многих аспектах очень далек от основателей и последователей «театра абсурда». Далек прежде ном о потому, что «страх разобщения» не заполнял его душу пессимизмом, а толкал на бескомпромиссную борьбу in оГ)|»едииснис людей. Уэскер прославился как основоположник «Центра Сорок Два», предложивший в 1960 году включим» и повестку дня очередного конгресса тред- тнионои вопрос о важности пропаганды передового искус- ми п среде рабочих[26]. Прошедший суровую школу черно- риОочст, писатель посиитил свою жизнь просветительской дсм IcjiMiociи среди трудящихся.

Ми|юио прснио Утскера — это мировоззрение человека, мгчтимнего о ренодюции в Англии и стремящегося под- loioiiitn. революцию своей культурнической миссией. Он твори г о противостоянии классов, но основным барьером между классами считает барьер культуры. Сказывается Iлихость идейных позиций писателя, возлагающего свои иллгжды на лейбористскую партию, которая явно не в очюннии привести страну к коренным прогрессивным переменам. Но на фоне многочисленных писателей, гордящихся одиночеством, Уэскер выделяется своей боевитостью, дюГgt;о11ыо к людям труда. Выступая перед демократической аудиторией, он говорил: «Если вы не ходите смотреть пьесы Чехова, Шекспира или Лорки, на то у вас могу/ быть причины, — хотя они тоже не оправдание, — но когда вы не ходите на мои пьесы, и даже не интересуетесь, пишу ли я их, в то время как мои герои — из рабочих, и мой язык — :л о ваш язык, потому что я другого не знаю, — это уже какое-то безумие и это действительно глубоко печально»[27].

Боль из-за разобщенности рабочих людей прозвучала уже в первой пьесе «Кухня» ( The Kitchen, 1960), один h i героев которой восклицает: «...иэтот ужас, — эта стена,

высокая стена между мной и миллионами таких, как он. И я думаю, когда конец? И я смотрю вокруг себя: на кухню, на фабрики, на эти чертовы здания с офисами и всеми этими людьми, и думаю: Боже! Я думаю: Боже! Боже! Боже!»1 Пафос драм Уэскера в том, чтобы быть услышанным миллионами. Именно этот пафос определяет их художественное своеобразие.

Появление драматической трилогииУэскера — «Куриный суп с перловкой» (Chicken Soup with Barley, 1959), «Корни» (.Roots* 1959), «Я говорю об Иерусалиме» ( Гш Talking about Jerusalem, 1960) стало большим событием в истории современной драмы, не менее важным, чем постановка осборновского шедевра «Оглянись во гневе». Трилогия Уэскера составила этап в развитии всей прогрессивной английской литературы. В ней магистральная для писателя тема разобщенности оказалась повернута иными гранями, развилась до широких исторических обобщений, получила оригинальное художественное воплощение.

Действие трилогии охватывает период с 1936 по 1959 год, причем Уэскера интересуют общие закономерности подъемов и спадов революционного движения в стране. В центре его внимания оказываются поэтому прокде всего 1936 и 1947—1948 годы, когда многим в стране казалось, что капиталистическая система вот-вот рухнет, когда в 'среде революционно настроенных рабочих поднимались волны великих надежд, но затем эти волны спадали, сменялись наплывом тяжких разочарований. В 1936 году английские трудящиеся оказались недостаточно сильны и организованны для решительного выступления, а в 1947-м их увели с верной дороги лейбористы.

Одной из лучших сцен английской драматургии последг них десятилетий является первая сцена «Куриного супа», в которой Уэскер передает праздничную атмосферу предчувствия революции, царящую в бедной квартире семейства. Канов. В подвал, где живут Каны, доносится шум мощных демонстраций, крики «Сегодня — Мадрид, завтра — Лондон!», «Они не пройдут!», «Все на баррикады!» Радостнр взволнованная, буквально переполненная верой в мировую революцию предстает перед зрителями передовая английская молодежь 30-х годов, выпестованная такими убежденными борцами-коммунистами, как Сара Кан, едва ли не главная героиня трилогии. Обрисованная с мягким

юмором, эта энергичная сухонькая женщина, заботливая мать и активная антифашистка, в одной из реплик особенно четко выражает основное желание многих и многих жителей трущоб — вырваться из душных бараков и подвалов на простор, в кипучую деятельность: «Воздух! Мне нужен воздух — этот подвал убьет меня. Что я буду делать без воздуха, когда умру?»[28] Воздухом «красного десятилетия» дышит юноша Дэйв Симмондс, вступивший в интербригаду и уезжающий в Мадрид, и подросток Ада Кан, и восторженный Монти, восклицающий «Спорим, скоро будет революция. Гитлера в Испании остановят, это точно... И тогда наша очередь» (27).

Советские и зарубежные критики много писали и о мотивах отчаяния, проникших в трилогию А. Уэскера. Исполненный оптимистического пафоса первый акт «Куриного супа» действительно сменяется мрачными картинами, рисующими поражение и усталость. Отрекается от идеалов переустройства мира муж Сары Гарри Кан, измученный хронической безработицей. Кроме того, он постоянно видит разлад в английском коммунистическом движении. Терпят жестокое поражение Ада и Дэйв Сим- мондсы, которые в 1946 году пытаются возродить социалистическое учение У. Морриса и уезжают трудиться на отдаленную ферму («Я говорю об Иерусалиме»). Скептически смотрит в будущее Ронни Кан, разуверившийся в идеалах своих родителей. И все же отнюдь не пораженчество преобладает в этих произведениях драматурга. Чутьем большого художника Уэскер постигает неправоту отчаявшихся и ту большую правду времени, которую пронесли сквозь все испытания подлинные борцы. В финале первой части трилогии стойкость Сары Кан делает ее на голову выше ее сына Ронни.

Ронни, Ты патологическое явление, мать! Ты осталась коммунисткой!

Сара. Отлично! Я осталась коммунисткой! Убей меня! Я коммунист» И я всегда была такой — с тех пор как в мире стало много коммунистов.Этоты знаешь?.. Социализм это моя жизнь, ты можешь понять это? Мой жизненный путь. Человек может быть прекрасен (73-74).

В предисловии к своей трилогии Уэскер, признавая, что картина» нарисованная им, сурова, тем не менее вполне закономерно призывает не рассматривать его творчество как сплошное разочарование. Кеннет Тайнен, подводивший итоги исканиям Уэскера конца 50-х годов,писал: «Позиция м-ра Уэскера в финале неясна. Но нельзя осудить его за попытку показать, как можно «делать добро». После многих срывов и поражений, двигаясь подчас извилистой дорогой, писатель пробуждает у читателя и зрителя ясное сознание вечной молодости познающих и духовной старости отчаявшихся. Во второй части трилогии («Кбрни») создан великолепный образ Бити Брайант, глубоко человечный и реалистический. Бити — типичная героиня Уэскера. Это плотная двадцатилетняя блондинка со здоровым цветом лица, отличным аппетитом, совсем не чуждая житейского уюта и радостей любви, и что самое главное — это ищущий человек. В драматургии «новой волны» образ Бити противостоит таким истеричным бунтарям, как Джимми Портер, как опустившийся Билл Мейтленд. Влюбленная в Ронни Кана и первоначально считавшая себя его прилежной ученицей, Бити поднимается над ограниченностью умного, но слабохарактерного Ронни, который отзывается о всех подобных ему «интеллектуалах» как о «больных и невротиках». Зритель твердо уверен, что Бити обретет свои «корни», ибо такая энергичная, волевая и душевно здоровая девушка по самой природе чужда «больными невротикам».

Оптимизм Уэскера проявляется в трилогии отнюдь не только в отдельных удачных образах. Сама структура частей и трилогии в целом призвана передать мысль о необходимости преодолеть разобщенность людей. Ронни Каи говорит: «Ты знаешь, что такое язык? Так вот, язык — это слова. Они как мосты, так что по ним ты можешь перебраться от одного к другому. А чем больше мостов ты знаешь, тем больше ты знаешь мир» (90). Сам Ронни оказался бессилен освоить язык познания и оптимизма, во Уэскера в этом не упрекнешь.

Высказывание Ронни Кана о языке имеет серьезное значение для понимания художественного своеобразия пьес Уэскера. Перед нами необычный тип «социальной» драмы, структура которой основана на принципе «мостов, по которым можно перебраться от одного к другому». В записных книжках Уэскера есть весьма любопытные рассуждения; «Аристотеле говорит: Из простых фабул и действий самые худшие — эписодические; а эписодилеской фабулой

я называю такую, в которой эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости[29]* Это беспокоит меня, ведь сам я*делаю только так... создаю эпизоды, которые не следуют один за другим с необходимостью. Меня это особенно беспокоит, ибо необходимость есть качество, которое я считаю существенным для великой поэзии...

Тогда встает вопрос: что важнее? Качество необходимости в эпизоде или необходимость в связи с определенным (или нет) предыдущим эпизодом? Если второе, отсюда следует, что драма (напряжение) должна существовать между эпизодами, между событиями, происходящими на расстоянии и вдалеке от аудитории. С другой стороны, драма имеет место и в другом плане: между эпизодами и аудиторией.



Если это принять, тогда мы должны верить, что Аристотель сказал бы, что такое качество необходимости важно, потому что аудитория видит несвязанные эпизоды, и создается ощущение «необходимости» каждого»[30] (курсив Уэскера. —A R). Схема драматурга имеет отношение почти ко всем его пьесам— от «Кухни» до «Их собственного Золотого Города» (Tbeir Very Own and Golden City, 1966). Но именно в трилогии принцип внешней несвязанности эпизодов находит наиболее удачное и смелое выражение.

В «Кухне», где местом действия является кухня огромного ресторана (в нем ежедневно бывает две тысячи посетителей), персонажи появляются и быстро исчезают отдельными труппами, причем у всех свои заботы и переживания, отличные от забот и переживаний остальных. Необычайно высок ритм движения на сцене. Возникает калейдоскоп ситуаций. Разобщенность подчеркнута и тем, что на кухне работают люди разных национальностей: немцы, итальянцы, англичане, греки-киприоты и т. п. И разобщенность не имеет в этой льесе возможности внутреннего преодоления, что делает произведение весьма и весьма мрачным. Совсем по-иному дело обстоит в трилогии, Где в отличие от «Кухни» задан эпически-неторопливый ритм, в основе которого спокойная и уверенная раздумчивость, не имеющая ничего общего с истеричностью и отчаянием. Драматическое напряжение, возникающее согласно Уэскеру, между эпизодами, с одной стороны, и между эпизодами и аудиторией — с другой, есть в данном случае напряжение поиска, непрестанной работы ума и чувства. Так создаются многочисленные «мосты» к зрительному залу, наведение которых и есть победа над одиночеством, главная цель творчества писателя:

Понятый таким образом принцип внутреннего драматизма реализуется Уэскером при отсутствии единой интриги в разомкнутой во времени и пространстве системе эпизодов, что, однако, не приводит к разрушению драматической структуры. Из квартиры Канов (первая часть) действие переносится в коттедж Брайантов (вторая часть), затем в заключительной пьесе оно происходит в доме Симмон- дсов, расположенном в безлюдной местности в Норфолке Герои трилогии поочередно выводятся на первый план, и судьбы их внешне далеко не всегда взаимосвязаны. К тому же драматург использует большое количество второстепенных персонажей, диалоги которых подчас весьма продолжительны и выводят далеко за пределы непосредственно происходящих событий. Это миссис и мистер Брайанты, Стэн Мэнн в «Корнях», Либби Добсон, Сэмми, тетушки Эстер и Кисси в «Я говорю об Иерусалиме». Каждый новый герой, появляющийся в трилогии, приводит сссбой еще группу ранее незнакомых и быстро исчезающих лиц. Но это не создает эффекта полифонии,как в драме Шоу «Назад к Мафусаилу», где рассказы отдельных героев, непосредственно не вступающих в действие, тоже занимают значительное место. Многочисленность и внешняя несвя-

чанность героев трилогии Уэскера оправдана стоящими перед писателем больными вопросами, задачей всестороннего анализа исторической ситуации. Не показав мешанина Брайанта, не показав умного циника Лгёби Добсона, Уэскер не смог бы достичь необходимой для него рельефности* Тщательно обрисованная среда, в которой живут Сара, Ронни, Бити, Дэйв, — это и есть их антагонист. Положительные герои подчас не видят перед собой конкретного идейного врага, но его видят и слышат зрртепи, постоянно ощущающие присутствие еще одного, самого главного героя —Арнольда Уэскера, последовательно рассматривающего действительность-то в одном, то в другом аспекте^ и во всем стремящегося докопаться до корней.

Английские исследователи драматургии Уэскера называют его Ибсеном нашего времени. Действительно, современный английский писатель, как и ГенрикИбсен, обладает склонностью к масштабному ретроспективному анализу. Однако необходимо видеть весьма существенное различие Ибсена и Уэскера. Английский драматург «новой волны» не придает первостепенного значения грузу психологических комплексов проклятого прошлого. Уэскср, в отличие от норвежского писателя, — драматург определенной политической программы, л герои его пытаются разрешить насущные общественнололитические вопросы. Реализм Уэскера поднимается на новую ступень по сравнению с ибсеновским. Пессимизм трагедии «Строитель Сольнес» имеет мало общего с мрачной картиной, нарисованной в пьесе Уэскера «Их собственный Золотой Город». Прав советский исследователь, рассматривающий это произведение Уэскера в контексте политической ситуации последних двух десятилетий[31]. Попытки навязать Уэскеру философский пессимизм представляют его «социальную» драму в искаженном виде.

Архитектор Эндрю Кобэм, вместе со своими друзьями мечтавший строить в Англии Золотые Города, полные света, зелени, в которых царил бы дух всеобщего братства, мечтающий, говоря словами У. Блейка, «построить Иерусалим в прекрасной Англии эеленойgt;gt;, возлагает свои надежды на лейбористскую партию и'тред-юнионы. Мечта Эндрю — строить здания, такие же прекрасные и вечные, как древние английские соборы.-«Покажите мне любЬвь, — восклицает юный Эндрю, — и я не стану больше ненавидеть.

Дайте мне крылья — и я построю вам город. Научите летать — и я совершу прекрасное. Эй, господь, ты слышишь? Я сказал, совершу прекрасное»1. КрьГлья Эндрю Кобэма впоследствии оказались связаны теорией «заплат», мелких постепенных преобразований, которой придерживались лейбористы, не ж едавшие разрушать основ буржуазного строя. Лейбористы, по характеристике профсоюзного деятеля Смита, —«партия индивидуалистов и эксцентриков, которые тянут в разных направлениях». Размышляя над судьбой Кобэма и его друзей, Уэскер показывает трагедию передовых людей, осознавших гибельность политики реформистов и все же не нашедших в своей жизни иной дороги, иной партии. Эндрю Кобэм — не пессимист. Этот герой Уэскера особенно точно сказал о главной причине разочарованности его поколения: «Что же еще остается делать? Выходом была бы революция, о которой мы когда-то говорили, — но революционной ситуации нет, не так ли? Взгляните в лицо правде. Сейчас— нет— революционной ситуации» (65).

БрЬсается в глаза сходство композиции «Золотого Города» с композицией пьесы Пристли «Время и семья Конвей». Как и Пристли, Уэскер строит пьесу на контрастном сопоставлении движения во времени и возрастающей удаленности героев от их высоких целей. Действие первой сцены происходит в 1926 году в древнем соборе, герои пьесы молоды и полны оптимизма. Позднее действие происходит в 1935—1936, затем в 1948—1990 годах, герои терпят поражения, староот, но автор четырежды перебивает плавное течение действия, возвращаясь к юношеской поре героев, к их восторженной влюбленности. Завершающая сцена перекликается с первой: перед нами по-прежнему сильные и задорные Эндрю, Джесси, Стони.

Для английской драмы XX века «кольцевая» композиция, предполагающая возврат к исходной точке, достаточно типична («Простачок с Нежданных Островов», «Время и семья Конвей», «Оглянись во гнев©gt; и др.). И это закономерно для искусства такой страны, как Великобритания, жизнь которой отмечена тенденциями застоя. Но Арнольд Уэскер, как в свое время Шоу, рассматривает факт застоя с иных позиций, чем Пристли. Автор пьесы «Время и семья Конвей», сравнивая современную ему буржуазную действительность с жизнью Римской империи периода упадка, склонен был признавать сиос бессилие вывести людей

на дорогу возрождения. Уэскер же, напротив, не допускает и мысли о необратимости процесса старения нации, стремится остановить этот процесс. Герои Уэскера не могут выйти победителями в схватке; как говорил/ в финале трилогии Ронни Кан, «ни о ком из нас нельзя сказать «возвращаются герои», не так ли?» И все же яростный штурм буржуазных институтов, обывательщины, который вели Сара Кан, Бити Брайант, Ада и Дэйв Симмондсы, Эндрю Кобэм не mof пройти бесследно. Зритель находится под впечатлением не только финального поражения борцов, но и их страстной проповеди подвига ради лучшего будущего. «Неужелимы старики? —вопрошал Кобэм, —усталые старики? Выиграна самая ужасная война в истории, нами выиграна, и нам надо ликовать, надо петь. Нам необходимо давать ответы, а не поддаваться отчаянию. Лишь старики не знают ответов, и когда мы состаримся, тогда и мы сможем себе позволить кричать о неразберихе. Но пока паша кровь молода, мы будем кричать: мы знаем!...И ум человека может решать многое, потому что мы способны мечтать. Кто посмеет сказать, что у нас нет права на мечту?».. Глядите, у нас есть город! Мы можем построить город1.» (69).

В конце XIX столетия английских романистов (расцвет романа в Англии приходится на XVIII—XIX века) на литературной арене сильно потеснили драматурги. И то, что на рубеже последних двух столетий в стране привился прежде всего жанр «социальной» драмы, вполне закономерно. Он отвечал сложившимся канонам литературы и искусства англичан. «Социальная» драма с ее склонностью к медленному ритму, к эпической размеренности обогатилась достижениями романа ив свою очередь развила и дополнила возможности изображения мира и человека, попыталась превзойти роман. Острый драматизм эпохи нашел отражений в пьесах Шоу и Голсуорси. Но именно «социальная» драма таила в себе возможности отступления на позиции компромисса, и в 20—40-е годы многие драматурги, спекулируя на английских культурных традициях, вернулись к изображению отдельно взятой личности, обособив ее от бурь своего времени. В дальнейшем постепенно становилось ясно, что такой возврат был реакционным и не мог служить источником обогащения искусства, поэтому в 50-е годы, в пору возрождения национального театра, драматурги считали 20—40-е годы периодом упадка, а герой

Осборна Джимми Портер назвал Пристли соглашателем, «обратившим сытый взор в эдвардианский полумрак».

«Социальная» драма Осборна и Уэскера оказала революционизирующее воздействие в первую очередь вследствие того, что изображение внутреннего мира человека в ней насыщено борением идей. В «Оглянись во гнев©gt;, в трилогии Уэскера был преодолен узкий консерватизм «хорошо сделанной пьесы», и боевые традиции Шоу возведены на новую ступень. Как уже отмечалось, Осборн и Уэскер не всегда были последовательны, причем путь Джона Осборна особенно извилист из-за частых отступлений с завоеванных рубежей. Тем не менее оба писателя сообщили жанру внутренний динамизм, способность откликаться на самые важные события нашего века.

Лирико-философская драма Г. Линтера

Произведения Г. Пинт ера — особое явление современной драматургии.

Писатель будто отверг или забыл накопленный людьми опыт освоения мира. То же самое он предлагает сделать другим. Пинтер указывает, что жизнь XX столетия крайне усложнилась и оказывает на психику человека порой непереносимое воздействие, он призывает к предельной осторожности в поступках и даже в мыслях. Пинтер- художник оперирует очень тонкими инструментами. Он, «как никто, осознает, что имеет дело с таким материалом, который не терпит грубых прикосновений.

Рисунок сценического действия в пьесах Пинтера выглядит словно размытым. Реплики персонажей короткие, внешне схожие с диалогом-стаккато Коуарда. Но в отличие от Коуарда внешняя простота и .легкость пинтеровских реплик таит в себе огромную смысловую сложность. Оригинальна ритмическая организация пьес Пинтера.

Его произведения некоторые критики называют трагикомедиями. С трагикомедией их сближает, с одной стороны, чувство относительности существующих критериев жизни. С другой — они. не обладают одновременно признаками как комедии, так и трагедии, что является принципиально важным свойством трагикомедии: Отдельные эпизоды могут вызвать смех, но трагикомический эффект не достигает структурной целостности в отличие, например, от «Смертника» Биэна или «Узкой дороги» Бонда.

Для. Пинтера очень важна «проблема коммуникации»* К середине нашего века постановка этой проблемы приоб-

рсла оссиую остроту. Информацию стали расценивать как сильный рычаг давления на человека. «В таком обществе» как наше, открыто основанном на купле и продаже» — отмечал Н. Винер, —.. .вторичные стороны средств связи все более вытесняют их основное назначение# . Обогащение приобретение политического капитала — таковы двигатели потока информации, таковы эти «вторичние стороны» коммуникации. Общество стремится отнять у человека крупицы индивидуальности, Что не может не приводить к болезненным последствиям. Пинтер убедительно показывает, как непросто бывает выжить «маленькому человеку» западного мира, как страшно трудно сохранять равновесие со средой, не растворив при этом свое «я» в мутном потоке лживых слов.

Слабость позиции Пинтера заключается в том, что источник социального зла подчас представляется ему непознаваемым, внушающим мистический ужас. Здесь Пинтер смыкается- с французским «театром абсурда».

В пьесах Пинтера обычно мало действующих лиц. Следует назвать по крайней мере две причины этого. 1. Незначительных людей, по Пинтеру, не существует. Появление персонажа — это целое событие, имеющее серьезнейшие последствия. Однажды писатель сказал: «Мир полон удивительного. Может открыться дверь, — и кто- то войдет», 2. Узость круга персонажей — своего рода защитная реакция, позволяющая сохранить равновесие со средой.

В первых пьесах Пинтера «Комната» (The Room.), «Механический официант» (The Dumb Waiter), «День рождения» (The Birthday Parly) — они созданы в 1957 году, но впервые поставлены в 1958—1960 год;ах—попытки персонажей установить контакт со средой завершаются трагически. Воздействие среды дезорганизованно, алогично. Наличие закономерности выявляется в одном-единственном случае: если человек отваживается на бунт (или проявляется хоть слабый намек на бунт), среда реагирует угрозой, а то и. прямым насилием Драматург находит способность к взаимопониманию внутри предельно малых групп: в два, три человека. Эти люди обычно давно знакомы (пары пожилых cynpyroBi в «Комнате», в «Дне рождения», два старых товарища в «Механическом официанте»)* понимают друг друга с полуслова, а то и без слов, и каждый из них парализован страхом одиночества. Но и жить без контакта со средой невозможно, следовательно, неизбежна боль утраты.

Редкий случай действия подобной закономерности анализируется в «Механическом официанте». Осмеливаются быть недовольными люди, всегда послушно исполнявшие злую волю своих хозяев, — профессиональные убийцы Бен и Гас! В ожидании новых указаний они коротают время в тесной комнатке без окон. Информация, которой их снабжает среда, сведена к минимуму и стандартизирована. Ее источники: переговорное устройство да механический подъемник ( the dumb waiter ), с помощью которого их «обслуживают» (в этом доме прежде было кафе). Механизм общения прост и по видимости точен, но цель его противоположна: информация должна сбить с толку, запутать, в итоге — поработить.

В продолжение многих лет Бен и Гас «срабатывали» безотказно. А на этот раз ожидание приказа чрезмерно затянулось, они голодны (подъемник доставляет им только записанные на бумажках названия блюд), их мучит жажда. У них вдервые возникает желание спросить, т. е. просы-* пается нечто человеческое. В начале пьесы, когда Бен и Гас еще пребывали в обычном состоянии животного созерцания, их любопытство проявлялось комически: Гас, например, долго рассматривал раздавленный спичечный коробок, а Бен в сотый раз «думал» над тем, как этот старик 87 лет умудрился попасть под колеса грузовика. Пинтер создавал по существу фарсовые ситуации, «прокручивая» их в крайне замедленном ритме. В дальнейшем вопросы уже отнюдь не садешны. Гасу хочется видеть живой мир, но нет окна. Он давно не видел свою мать, давно не был на футболе, не пробовал свой любимый пирог со смородиной. Почему он лишен этого? Кому было выгодно лишить его дневного света и свободного общения? Но ответа на вопросы нет.

В финале Бен получает приказ... убить Гаса. Это слишком нелепо и страшно. для обоих, но мысль об активном сопротивлении им недоступна. Заключительная ремарка: «Долгое молчание. Они смотрят друг на другая. Молчание персонажей придает финалу символическую многозначительность. Полная ясность не привлекает Пинтера.

В то же время пинтеровские паузы призывают вникнуть в отнюдь не абсурдные ситуации. Пустота в пьесе — источник зла для ее персонажей, которым явно сочувствует драматург. Жизнь Г аса — неудавшаяся попытка пробить

брешь в непроницаемой стене молчания. Пьесу пронизывает ощущение тревоги за дальнейшую судьбу человечества.

«День рождения» — наиболее зловещее из произведений Пинтера. В этой трехактной драме подавление личности представлено в виде запрограммированного ритуала, исход которого известен как палачам, так и жертве. В отличие от персонажей «Механического официанта» жертва абсолютно лишена способности к сопротивлению.

С незаурядной художественной силой Пинтер разоблачил в «Дне рождения» страшный процесс превращения бездуховности в некую высшую идею, целую философскую доктрину, носителем и проповедником которой выступает Голдберг, занимающий в мире палачей «определенное положение». Голдберг— это человек-оборотень. У него несколько имен: Нат, Сими, Бенни. Он лишен индивидуальности и гордится этим. Поучая своего подручного, он говорит: «Погляди мне в рот. Внимательнее. Понял? Я не потерял ни одного зуба. От рождения. Все целы. Поэтому, Маккенн, я и достиг такого положения. Я всегда как хорошо настроенная скрипка... Гнуть свою линию. Следовать этой линии, Маккенн, — и все в порядке. Думаешь, я сам создал себя таким? Нет. Я таков, каким мне велено быть»[32]. Голдберг — своего рода стоик, рыцарь веры... в ничто. Он трижды повторяет одну И ту же фразу: «Ибо я верю, что мир...», лишенную реального смысла вследствие отсутствия необходимого сказуемого. «Вера» Голдберга отрицает мышление. В тягостной атмосфере «Дня рождения» лишь откровенно выраженное драматургом отвращение к таким голдбергам выступает залогом продолжения борьбы за гуманизм.

Лучшее из ранних произведений Пинтера—философская драма «Сторож» (The Caretaker, 1959). Ее пытались анализировать в свете традиций различных писателей:

А.              П. Чехова, М. Метерлинка, С. Беккета,—и всякий раз избранная параллель, обнаруживая известное сходство, все же объясняла очень немногое. Пласты английской жизни, которые поднимает Пинтер, слабо напоминают русскую жизнь эпохи Чехова. Психологизм Пинтера в описаниях «маленьких» англичан решительно противоречит методу Метерлинка, а еще более — глобальным абстракциям Беккета. Но в пинтеровской технике диалога несомненно присутствуют элементы, указывающие на знание как Чехова и Метерлинка, так и «театра абсурда».

Главной характеристикой персонажей у Г. Пинтера выступает речь. Поступок — редкость в художественном мире писателя. Так, событийное содержание «Сторожа», можно сказать, ничтожно: некий Астон приводит домой старика Дэвиса, бездомного бродягу, и предлагает Дэвису жить вместе; в дальнейшем Астон и Дэвис «не сошлись характерами» и Дэвису приходится уйти.

Для Бена и Гаса были закрыты каналы общения. Астон, герой «Сторожа», оказывается в иной ситуации: он знакомится с бывалым человеком, напичканным всевозможными сведениями о жизни. Дэвис живет в мире житейской суеты (вернее, он — олицетворение этого мира), его речь чрезмерно детализирована. Он упоминает массу вещей, событий, названий мест, и его не смущает, что собеседнику это неизвестно и неинтересно. Речь Дэвиса выдает его суетливость и мелочность: «Да не он. Этот шотландец. Из Шотландии»; «Ну здесь, на площадке... там, где площадка». Она — фикция значительности. Зная многое о других, он не знает себя. Он не помнит, где родился, не представляет, кем хотел бы работать. Даже его удостоверение личности — подложное. Дэвис агрессивен. Он не способен с уважением отнестись к своеобразной жизни другого. Поэтому агрессивность Дэвиса — естественная реакция на добрую заботу Астона.

Образ Астона исполнен глубокой значительности. В прошлом перенесший тяжелую психическую травму, Астон сосредоточен, скуп на слова и жесты. Для него жизненно важны уравновешенные отношения с окружающими, внутренний покой. Его молчаливость — не следствие примитивности. Он не терпит грубого как в мире человеческих отношений» так и в мире вещей.

Мышление Астона растворено в конкретно-чувственном восприятии и в этом смысле подобно образному. В его речи, в его жизни огромную роль играет деталь, символически воплощающая мысль о мире. Он любит «поработать с хорошим деревом». Он не пьет портер из толстой кружки: «Я его только из тонкого стакана люблю». Его не устраивают грубые инструменты, он хочет поработать ажурной пилой и т. п.

Астон говорит и двигается медленно. У него весьма скромная мечта — построить в саду сарайчик. Однажды он «проговаривается», и становится ясна причина его скупости на слова и жесты: он бережет себя для мести. Когда-

то, будучи еще несовершеннолетним, он заболел и лопал в психиатрическую больницу, где, невзирая на его отказ и физическое сопротивление, на нем произвели бесчеловечный опыт, и с тех пор ему хочется вернуться в больницу и найти того, «кто это подстроил», кто подорвал его веру в жизнь, в людей. Но прежде нужно как следует поработать в саду, ибо любое действие, направленное против среды, таит, по Астону, смертельную опасность. В столкновении с Дэвисом он «действует» молчанием, красноречивым взглядом. Знаменитые паузы Пинтера получают, таким образом, реальное психологическое обоснование, не кажутся затянутыми.

При всей достоверности психологического рисунка, при всем обилии бытовых деталей и рациональной объяснимо- сти конфликта между Дэвисом и Астоном, в пьесе все же присутствует еще нечто очень важное и трудно уловимое. Гарольд Пинтер сообщает происходящему философскую значимость. Большая смыслообразующая роль у.него отведена ритму.

Развитие действия пьесы в его обыденном осмыслении несомненно должно вызвать уверенность в неминуемости ужасного—скорее всего кровавого—финала. В самом деле, Дэвис не расстается со своим ножом, которым он, видимо, отлично владеет. Не исключена возможность возобновления психического расстройства у Астона. Вероятность агрессивного поведения демонстрирует брат Астона Мик, побеждая Дэвиса в физической схватке (единственная внешне динамичная сцена в пьесе). Эта уверенность, однако, постоянно сталкивается с возрастающим торможением действия, отсутствием поступков (в продолжение второго действия ремарки «пауза», «молчание» и т. л. указаны 64 раза, а в третьем действии — 59 раз, не- считая многоточий и косвенных указаний на паузу). Ритм пьесы создается на основе данного противоречия.

Пинтер заканчивает пьесу ремаркой «долгая пауза». По сути дела это и есть главное событие, но совсем не ожидаемое и в общепринятом смысле вообще не событие. Однако именно молчание героев красноречивее всего говорит о невозможности сближения Астона с Дэвисом.

«Эстетика молчания» широко распространена в модернистском искусстве нашей эпохи. «Апостолом молчания» можно назвать С. Беккета. По мысли Л. Земляновой, «...эстетика молчания — это эстетика, отказывающаяся от достоверности художественно-образного отражения реально

сти, от идейного содержания, от дисциплины мыслей и чувств, объявляющая войну не только идеалам прекрасного» но и слову...»[33] Ремарки, означающие состояние статики, безмолвия, играют у Беккета важную роль в образовании философско-символического подтекста. Тем не менее паузы в пьесах Пинтера и Беккета имеют разный смысл. Молчание в «Стороже» — это не свидание с потусторонним. Это не отказ от «дисциплины мыслей и чувств», а борьба за нее. Борьба против дезорганизации, болтовни, лжи и насилия. К тому же «долгая пауза» Пинтера прежде получила лаконичное, но точное разъяснение (Астона Дэвису): «Ты слишком шумишь».

В 60-е годы Г. Пинтер время от времени публиковал новые пьесы, но по своему художественному уровню они уступали ранним, что было признано практически всеми критиками. Пьесы «Коллекция» (The Collection, 1961) и «Любовник» ( The Lover, 1963) производят впечатление уже неинтересных самому писателю вариаций на шаблонный мотив. В них обозначилась (но не слишком последовательно) тенденция к автопародии. В самом деле, можно ли всерьез отнестись к тому, что нормальные мужчина и женщина не помнят, была ли между ними интимная близость? А ведь именно так ставится «проблема» в «Коллекции». Сюжет такого рода подошел бы для сатирического фарса в стиле Н. Симпсона (кстати, один из персонажей «Коллекции» Билл, охарактеризованный как человек «с трущобным умом», весьма похож на «умных идиотов» Симпсона), но Пинтер, по-видимому, не допускал и возможности сатирических характеристик. В. В. Ивашева писала: «Желание остаться «незавербованным», решительный отказ от прямого высказывания в искусстве по коренным вопросам современной жизни — все это привело к некоторому мельчанию драматургии Пинтера. Ощутимо оно уже в пьесах «Коллекция» и в особенности «Любовник», ощутимо оно, хотя и в меньшей степени, даже в пьесе «Возвращение домой»[34].

Последняя значительная вещь Г. Пинтера—«Там, где нет места человеку» (No Man’s Land, 1975). Многое в ней напоминает его пьесы конца 50-х годов, в частности «Сторожа». Все персонажи (их четверо) — мужчины. Место

действия, как обычно, — комната» обитатели которой страшатся воздействия «большого» мира. Это 60-летний Херст, богатый человек, в прошлом известный литератор, а также его секретарь Фостер и слуга Бриггс. Их покой временно нарушается вторжением старика Спунера, человека хитрого, любителя пожить, но разорившегося. Спунер, спекулируя на дорогих для Херста воспоминаниях, хочет пристроиться в его богатом доме на правах личного секретаря и поверенного Херста (вариант «ситуации сторожа»), однако, в конечном счете притязания Спунера отвергаются. Торжествует покой замкнутого мирка.

Тем не менее, пьеса «Там, где нет места человеку» показывает, что в творчестве Пинтера происходят определенные сдвиги. Новизна ее — в большей насыщенности реалиями жизни, оттенками эмоций, в богатстве деталей. Этим по существу разрушается установка на непроницаемую замкнутость, таинственность человеческих отношений, переживаний. Сама концепция молчания, проповедником которой выступает Херст, получает здесь своеобразную психологическую и философскую мотивировку.

Старик Херст, остро ощущая приближение смерти, решает покончить с мелочной суетой. Он уподобляет таких, как сам, заброшенным в канаву и забытым теннио- ным мячам, обреченным гнить под прелыми листьями. У Херста уже нет сил для будничной деятельности. Столкновение Херста и Спунера происходит на почво отношения к прошлому. Позиция Спунера: старость — это поражение. «Вы все потеряли, прошлое не вернется» и т. п. Этот взгляд на вещи, по мнению Спунера, дает ему свободу, понятую как презрение к людям, как свободу обмана и обогащения, свободу циничной оценки людей и событий. Херст, напротив, превратил свою память в хранилище прекрасных видений, в поддержку своей веры в красоту человека и природы.

Образ Херста не поддается однозначной оценке. Он с любовью вспоминает здоровых и смеющихся товарищей его юности, девушек, «хранящих под платьями белые тела». Ему снятся молодые любовники и шум водопада.

Херст. Нет, мы говорим о моей юности, которая никогда не покинет меня, Нет, она была. Она была крепкая, люди в ней были крепкие...1

В то же время печаль Херста, его стремление оградиться «от коррупции, от ловкачей, от злых людей» делает его оптимизм иллюзорным, замкнутым на сугубо личных переживаниях. Херст находится «там, где нет места человеку. Там нет движения, нет перемен, там не стареют, там всегда лед и молчание».

Эта драма Пинтера как никакая другая обнажила его противоречия. Гуманизм писателя, его знание мира людей вступили в неприкрытый антагонизм с ощущением безнадежности. Протест против одиночества и бездуховности растворен в поэтизации забвения и смерти. Драма превратилась в некую мистерию распада, в которой детали быта и поведения глубокого старика приобрели характер всеобщих категорий.

Почти одновременно с пьесой «Там, где нет места человеку» была создана типологически родственная ей «Утиная песня» ( Duck Song, 1974) Д. Мерсера, представляющая собой как бы картину гибели западной цивилизации. Большое значение в пьесе Мерсера приобретает необычный «персонаж» — настенный часы с кукушкой. Эти часы и есть основной противник персонажей, которые охвачены ужасом перед неумолимо наступающим будущим. От этого ужаса не спасает ни бегство старого художника Мориса Шенклина в мир сонных грез, ни алкоголизм бывшего анархиста Герберта Шенклина, от него не спасают познания психиатра и громадный житейский опыт.

Произведения Пинтера и Мерсера — талантливые и вме-' сге с тем болезненные. В них показаны люди, видящие себя «где-то на границах цивилизации и лишенные возможности видеть будущее»[35].

<< | >>
Источник: Бабенко В. Г.. Драматургия современной Англии. 1981

Еще по теме Драма «новой волны»:

  1. Сатирический фарс в период «новой волны»
  2. «Социальная» драма в творчестве Д. Голсуорси. Драма и коммерческий театр
  3. В.Е. Хализев ДРАМА
  4. КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМА
  5. ГЛАВ А. 2, ДРАМА
  6. ПОЧЕМУ? ЧЕМ ОБЪЯСНЯЮТСЯ ВОЛНЫ
  7. ГЛАВА IV ДРАМА В ЕПАРХИАЛЬНОЙ БОЛЬНИЦЕ
  8. ВОЛНЫ ДЕМОКРАТИЗАЦИИ
  9. Модель «Волны Вульфа»
  10. СИНДРОМ ТРЕТЬЕЙ ВОЛНЫ ДЕМОКРАТИЗАЦИИ
  11. Волны Эллиотта
  12. ЧТО? НАЧАЛО ТРЕТЬЕЙ ВОЛНЫ
  13. ЧЕМ ОБЪЯСНЯЮТСЯ ВОЛНЫ ДЕМОКРАТИЗАЦИИ
  14. ПРИЧИНЫ ТРЕТЬЕЙ ВОЛНЫ: ОСТАНУТСЯ,ПОТЕРЯЮТ СИЛУ ИЛИ ИЗМЕНЯТСЯ?
  15. Параграф 4. Статутное право и революционные волны законотворчества в истории английского права
  16. Глава X Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие ПСИХОЛОГИЯ лица. Драма. Комическое и трагиче- ИСКУССТВА ское. Театр. Живопись, графика, скульптура, архитектура
  17. В Новой Гранаде
  18. Маркетинг новой эмиссии
  19. Миклух'о-Маклай на Новой Гвинее
  20. На новой службе