<<
>>

§ 1. Деление литературы на роды и их генезис. Виды литературы

Практически все словесно-художественные произведения объединяются в три группы - эпос, драму, лирику, называемые литературными родами. Исключение из этой триады составляют те произведения, которые соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм, или вовсе лишенные их - внеродовые формы литературы.

О последних речь пойдет в ниже, в § 3.

С точки зрения теории происхождения родов, выдвинутой А. Н. Веселовским в труде «Историческая поэтика», литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов. По мнению крупнейшего теоретика отечественного литературоведения XIX столетия, из ритуальных игр-плясок первыми доисторическими формами литературы выделились лирико-эпические песни, подготовившие в дальнейшем почву для возникновения эпических песен, а те в свою очередь - эпопеи. Немного позднее лирико-эпических песен появились собственно лирика и культовая

23

драма, ставшая прообразом художественной драмы .

Однако другие ученые уверены в том, что литературные роды могли формироваться и помимо обрядовых действий.

Вопрос о делении литературы на роды был популярен в научной среде еще со времен Античности. На каждом этапе развития литературоведческой науки возникали новые решения этой проблемы, вносились уточнения, но взгляд на членение словесного искусства на три рода остался неизменным.

Если в трактатах Платона и Аристотеля возникла тенденция понимания литературных родов как способов выражения художественного

24

содержания , а во время культурного подъема она укоренилась в совместном философском сочинении И.-В. Гете и Ф. Шиллера, то в XIX столетии в работе Ф. В. Шеллинга выделилась качественно другая установка понимания эпоса, драмы и лирики: как определенных типов художественного содержания.

Яркий представитель немецкой классической мысли Шеллинг в работе «Философия искусства» соотнес лирику с бесконечностью и духом свободы, эпос - с чистой необходимостью, а в драме усмотрел синтез лирики и эпоса:

25

борьбу свободы и необходимости .

Обобщая и развивая предшествующие искания истины, основоположник диалектического идеализма Г.

В. Ф. Гегель, стремился выработать системное представление о родах литературы.

Мыслитель очертил предмет каждого литературного рода с помощью философских категорий «объект» и «субъект познания».

В третьем томе знаменитой «Эстетики» (в разделе «Различия родов поэзии») немецкий философ заострил внимание ученых на таком качестве эпической поэзии, как объективность; здесь же он подчеркнул, что эпическая поэзия стремится описать бытие в его целостности, демонстрирует господство событий над судьбами отдельных людей. Лирика, по определению Гегеля, субъективна: она передает душевную взволнованность и переживания личности. В драматическом произведении философ усмотрел связь эпоса и лирики. По мысли Гегеля, объективное сценическое действие и субъективное самовыражение персонажей сочетаются и образуют драму. Характеризуя произведения эпоса и драмы, мыслитель XIX в. огромное внимание уделял содержательным категориям события и действия16.

Благодаря В. Г. Белинскому, литературному критику той эпохи, в отечественном литературоведении разработки Гегеля глубоко укоренились и значительно дополнились. В критическом сочинении «Разделение поэзии на роды и виды», сохранившем свою важность и значимость до настоящего времени, ученый описал случаи отсутствия прямого соответствия между

27

родом литературы и ее родовой формой .

В XX столетии в общей теоретической концепции разделения литературы на роды появились новые коррективы. Во-первых, в это время возникло доказательное мнение В. В. Кожинова об эпосе. В определении Гегеля драмы как синтеза эпоса и лирики ученый увидел, со своей точки зрения, веские противоречия. В работе «К проблеме литературных родов и жанров» он указал, что действие входит в событие как одна из его сторон. На этом основании Кожинов пришел к заключению, что эпос является синтезом драмы, лирики и своего собственного начала - эпического17.

Во-вторых, традиция понимания литературных родов, восходящая к взглядам древнейших философов о способах выражения художественного содержания, продолжила существование в теории речи немецкого психолога и лингвиста К.

Бюлера. В научном сочинении о репрезентативной функции языка он писал, что высказывания - речевые акты - определяются тремя аспектами: репрезентацией - сообщением о предмете речи, экспрессией - выражением эмоций говорящего, и апелляцией - обращением говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием. Данные аспекты речевой активности взаимосвязаны и проявляют свои свойства в высказываниях, в том числе в художественной речи, по-разному.

В лирических произведениях доминантой художественного текста выступает экспрессия; в драматических - слово предстает перед читателем как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. По мнению лингвиста, в эпических произведениях функция высказывания очень велика. В работе К. Бюлер признал существенную опору эпоса на апеллирующие начала речи и выразил уверенность в том, что доминирующим аспектом речевой активности в нем являются сообщения о чем-то внешнем горящему.

В-третьих, в соответствии с оценкой В. Е. Хализева, деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. Каждый из литературных родов, по мнению ученого, включает в себя как поэтические (стихотворные), так и собственно прозаические произведения. Примером такого несовпадения в русской литературе могут служить, отличающиеся особым лиризмом, выразительные стихотворения И. С. Тургенева, написанные прозой.

Термины «лирика» и «поэзия», как «эпос» и «проза» - не тождественны. Поэмы Дж. Г. Байрона «Дон Жуан», Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» в своей родовой основе - эпические. Историческая драма

А. С. Пушкина «Борис Годунов» или пьеса А. П. Чехова «Чайка» - свидетельство того, что драматический род литературы успешно соединяет в себе черты поэзии и прозы.

В-четвертых, в теории литературных родов возникли нежелательные терминологические совпадения. Слова «эпическое», «эпичность», «драматическое», «драматизм», «лирическое», «лиризм» указывают не столько на родовые особенности произведений, сколько на качественно другую их характеристику.

Величественное, спокойное созерцание жизни во всей ее сложности и многогранности, взгляд на мир, как некую целостность, именуют в литературоведении эпичностью. В русской литературе XX в. такое видение эстетической реальности акцентируется в драматической трилогии А. К. Толстого «Хождение по мукам».

В среде профессиональных исследователей, редакторов, издателей и критиков под драматизмом понимается умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий. Данный термин характеризует собою общую тревожность и взволнованность. Глубочайшего драматизма исполнен роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина».

Под лиризмом в теории литературы обычно подразумевается возвышенная эмоциональность, особым образом выраженная в речи автора, рассказчика или персонажа. Насквозь проникнуты лирическим звучанием пьесы Антона Чехова и многочисленные рассказы Ивана Савина.

В-пятых, немецкий ученый Э. Штайгер в широко известной монографии «Основные понятия поэтики», появившейся в 1968 г. в Цюрихе, исследовал «эпическое», «драматическое» и «лирическое» как явления стиля, соответственно связав их с понятиями представления, воспоминания и напряжения.

С точки зрения немецкого ученого, каждое литературное произведение - это «синтетическая» конструкция, для которой нет принципиального различия между родовыми и видовыми формами литературы. Указанные три начала автором монографии считаются универсальными, выступающими всегда в комплексе, присутствующими в любом жанре и в различных сочетаниях и пропорциях.

Затрагивая проблему теории литературных жанров, необходимо отметить, что в современном литературоведении все решительнее ставится вопрос о разграничении, в том числе терминологическом, типов произведений, выделяемых учеными, и собственно жанров, сложившихся исторически.

Каждый литературный род дифференцируется на виды. Под видом в теоретической поэтике понимают устойчивый тип поэтической структуры в пределах литературного рода. При указанном подходе к основным видам эпоса ученые относят эпопею, роман, повесть, рассказ, новеллу и, некоторые из них, очерк.

У драмы в качестве устойчивого типа поэтической структуры выделяют трагедию, комедию и собственно драму. Лирический тип поэтической структуры характеризуют стихотворение, поэма, песня.

Под жанром понимают некие содержательные формы, на которые подразделяется каждый литературный вид. Часто термины «вид» и «жанр» употребляются как синонимы, а более дробное деление жанра называется жанровой разновидностью.

В литературном жанре наиболее полно проявляется содержательность формы, так как жанр - целостная организация формальных свойств и признаков. Жанр характеризует общее, устойчивое, повторяющееся в структуре произведений. М. М. Бахтин образно определил жанр как «память искусства» и утверждал, что в жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накапливаются формы видения и осмысления определенных сторон мира.

Вместе с тем на протяжении столетий существования литературные жанры претерпели немало изменений. В частности, эпопея, мениппея, мистерия, диатриба, эпиталама, остались в далеком прошлом. Ода, элегия, идиллия, басня, трагедия, комедия, роман, возникнув в античности, или новелла - в эпоху Возрождения, изменили с течением времени свое жанровое содержание и продолжили существование в обновленном виде в литературе Нового времени. Такие жанровые модификации, как антиутопия, возникнув в прошлом веке, продолжают активно существовать в современной литературе. В эпическом роде литературы (от гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения выступает повествование о персонажах, их судьбах, поступках и т.д., составляющих сюжет. Повествованию свойственна временная дистанция между ведением речи со стороны и предметом словесных обозначений. Его грамматическая форма - прошедшее время, местоимение третьего лица единственного и множественного лица.

В теории литературы в узком смысле под термином «повествование» подразумевают развернутое обозначение того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В широком значении - оно состоит из описания и рассуждения.

Описание - это воссоздание с помощью слов чего-то устойчивого, неподвижного и стабильного, например, картины природы или характеристики бытовой обстановки.

Описания бывают статические и динамические. Современница А. П. Чудакова в своих работах, наблюдениях за эпическим родом литературы установила, что описание в его чистом виде -

это «статическая картина, приостанавливающая развитие действия». Если статическое описание не занимает романного действия, то динамическое описание развертывается в рамках этого времени (пейзаж - маршрут, изображение обстановки через восприятие персонажа).

Рассуждения - доказательное развитие какого-нибудь отвлеченного положения до степени его очевидности. Авторские рассуждения о предмете изображения являются одним из основных средств аналитического романа. В частности, особенность рассуждений А. Франса и Л. Н. Толстого состоит в том, что они даются в форме отступлений.

В эпических произведениях повествование подключает к себе высказывания действующих лиц и оказывается сплавом повествовательной речи и сообщений персонажей, являющихся их поступками.

Произведения, относящиеся к эпосу, не знают ограничений в объеме: здесь могут быть как короткие рассказы и новеллы, наподобие произведений О' Генри и А. Аверченко, а также и художественные работы, рассчитанные на длительное чтение - повести, романы и эпопеи.

При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению не только во внутренний мир человека, но и в глубину бытия людей, раскрывая сущность целой эпохи, как это представлено, например, у О. де Бальзака и А. Дюма. О масштабности творческого подхода автора, монументальности его изобразительного акта свидетельствуют древнегреческие поэмы «Илиада» и «Одиссея», семейная хроника Дж. Голсуорси «Сага о Форсайтах», роман Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества».

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Являясь посредником между изображенным и читателем, он выступает в роли свидетеля, истолкователя лиц и событий. Б. О. Корман в монографии «Изучение текста художественного произведения» отмечает, что повествователь - это специфическая форма художественного воспроизведения человека.

Бывает так, что текст эпического произведения не всегда содержит сведения о судьбе повествующего и его взаимоотношениях с действующими лицами; в нем могут и отсутствовать точные указания на время, место и обстоятельства, при которых повествователь ведет свой рассказ. Это явление объясняется «вездесущим», «невесомым», с точки зрения Т. Манна, духом повествования, для которого нет разделения на «здесь» и «там». Вместе с тем речь свидетеля-посредника отличается не только изобразительностью, но и выразительной значимостью, так как она характеризует и объект высказывания и самого говорящего - его манеру воспринимать действительность. В этом смысле в теории литературы используется термин «образ повествователя».

Наиболее распространенной формой эпического повествования считается рассказ от третьего лица. В этой манере ведется история жизни доктора Юрия Живаго в одноименном романе Б. Пастернака. Здесь перед читателем разворачивается дистанцированное изображение событий, показанное с точки зрения безличного субъекта.

Вскрывая способы присутствия субъекта речи в художественном тексте, литературоведы определяют сущность повествователя следующим образом: «В отрывке из "Мертвых душ" субъект речи не выявлен. Все, что описано (бричка, сидящий в ней господин, мужики) существует как бы сами по себе, и носителя речи при непосредственном восприятии текста мы не замечаем. Такой носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, определяется термином повествователь (порой его называют автором)»19.

Облик свидетеля-истолкователя обнаруживается внимательным читателем не в его действиях и не в прямых излияниях его души, т.е. повествователя, а в своеобразном повествовательном монологе. Вне постижения «голоса» посредника абсолютно немыслимо понимание произведений И. А. Гончарова, Г. Флобера, Г. Джеймса, Э. Хемингуэя, М. А. Булгакова, А. П. Платонова, М. Л. Леонова.

В литературе XIX-XX вв. преобладает субъективно окрашенное повествование, в котором повествователь - субъект речи - смотрит на мир глазами одного из персонажей, глубоко проникаясь его мыслями и впечатлениями. Подобное нередко происходит, например, в романах Стендаля.

При сближении повествователя с кем-либо из персонажей произведения обычно используется несобственно-прямая речь. В литературе указанного периода такое совмещение точек зрения обусловлено возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира человека, абсолютной ценности личности над обыденностью окружающей жизни. В романе Толстого «Анна Каренина» примером несобственно-прямой речи 29

Корман, О. Б. Изучение текста художественного произведения / О. Б. Корман. М., 1972. - С. -33-34.

может служить изображение скачек, показанное дважды: с точки зрения Вронского в качестве наездника, и главной героини - наблюдателя со стороны.

Парадоксальная, динамичная и неожиданная игра авторскими ликами свойственна также постмодернистским повествованиям поздней Т. Толстой, Д. Пригова, Т. Кибирова, В. Пелевина, М. Веллера и др.

Если в тексте художественного произведения повествующий выступает в качестве определенного участника событий - персонифицируется, высказывается от собственного, первого лица, то его принято называть рассказчиком. Таковыми являются, в частности, Максим Максимыч в повести «Бэла», входящей в состав романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», или деятельный, но принципиально безымянный герой, переходящий из произведения в произведение у Г. И. Газданова, как это показано, например, в «Возвращении Будды» и «Призраке Александра Вольфа».

В. Е. Хализев, Р. Уэллек, О. Уоррен полагали, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица, а третье лицо они связывали с позицией «вездесущего» автора.

В эпосе рассказчик может быть близок самому писателю фактами жизни, умозрением, миропониманием, убеждениями, идейными позициями и др. В этом случае в теории литературы (шире - в литературоведении) принято говорить об автобиографическом начале художественного произведения. Так, романы «Лето Господне», «Богомолье» воплотили, согретый теплом автобиографического лиризма, личный опыт И. С. Шмелева. В то время как в основе создания романа в рассказах Рубена Давида Гонсалеса Гальего «Белое на черном», ставшем сенсацией уже в журнальной публикации, лежит личная «правдивая» история о жизни калеки.

Драматические произведения, как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Специфической особенностью таких произведений выступает отсутствие развернутого повествовательно-описательного изображения.

В этом роде литературы авторская речь имеет вспомогательный характер и образует побочный текст: проявляется в списке действующих лиц, сопровождаемый краткими характеристиками, в обозначении времени и места действия, описании сцены, начале актов, комментариях к репликам персонажей и указаниях на их жесты и мимику.

Цепь высказываний действующих лиц - монологи и диалоги - составляют основной текст драмы.

Однако у данного рода литературы перед эпосом есть ряд преимуществ. Проигрываемое время воспроизводимых драматургом событий не сжимается и не растягивается, а действующие лица обмениваются репликами без каких- либо временных задержек - все это создает в драме иллюзию настоящего времени.

Между адресатом и тем, что изображается в драме, нет посредника - повествователя, а само действие воссоздается с максимальной непосредственностью.

Во всех драматических произведениях ощутима тенденция «разыграть» единое внешнее действие с неожиданными перипетиями - непредсказуемыми событиями, узнаваниями, случайностями и проч., связанными с прямым противоборством персонажа.

Поскольку в своих истоках драма была ориентирована на требования сцены, публичной и массовой, то особенно тесно драматической род литературы связан со смеховой культурой. Театр упрочился и развивался в рамках массовых празднеств и гуляний, в атмосфере игры и всеобщего веселья. В своей теоретико-литературоведческой работе о мифе и литературе древности О. М. Фрейденберг подчеркивала, что комический жанр являлся для античности универсальным.

Драма тяготеет к эффектной подаче художественного материала, а ее образность оказывается гиперболической, броской и яркой. Тип драмы, основанный на внешнем действии и тяготеющий к гротескному выявлению сущности персонажей, был характерен для искусства, начиная с античности; активно развивался в эпоху средневековья и Возрождения, его присутствие ощущалось вплоть до конца XIX столетия. Всемирно известные трагедии Эсхила «Скованный Прометей» и «Орестея», Софокла «Антигона» и «Эдип- царь», Еврипида «Медея», Корнеля «Сид», Шекспира «Король Лир», Горького «На дне» и др., с первых действий отражают преувеличение событий, чувств, насыщенную картину мира.

Другой тип драмы с максимальной полнотой стремился изобразить житейскую достоверность. У истоков этого явления в литературе стоит «мещанская драма» XVIII в., создателями которой были Д. Дидро и Г. Лессинг.

В XIX-XX столетиях в драматическом искусстве внешнее действие актеров заменилось их внутренним движением души, а в некоторых случаях -

переплелось с ним. В образах персонажей А. Н. Островского, М. Горького,

А. П. Чехова актуализировались бытовые и психологические черты, явившие собой максимальный предел жизнеподобия.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях отводится репликам персонажей «в сторону» и монологам, произносимым в одиночестве, которые хорошо слышны зрителям, но как бы не существуют для других персонажей, находящихся на сцене.

В теории литературы данный эксперимент на сцене называется условностью речевого самораскрытия героев. Он представляет собою сценический прием вынесения наружу, к зрителям, внутренней речи и показывает, как общался бы человек, если бы в высказанных словах он выражал свои определенные умонастроения с максимальной полнотой. Поэтому речь в драме обретает сходство с речью художественно-лирической, ораторской.

В. Е. Хализев подчеркивает, что драматические произведения имеют в искусстве две жизни: театральную и собственно литературную. Независимость драмы от сцены осуществлялась на протяжении двух столетий - с XVIII по XIX, но принципиальных различий между Lesedrama (драма для чтения) и пьесами, ориентированными на сценическую постановку, не существует. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, как и «Приведение» Г. Ибсена удивительно прекрасны со сцены и со страниц литературных сборников. Великий драматург А. Н. Островский, который на протяжении сорока лет неустанным трудом подымал русский театр на тот высокий уровень, на котором уже стояли русская поэзия, русская проза и русская литературная критика, уточняя призвание драмы как вида искусства, писал в своих сочинениях, что только при сценическом исполнении драматургический вымысел автора обретает истинную законченную форму и производит то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью.

В лирике (от гр. - музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) предметом изображения являются единичные состояния человеческого сознания, такие как эмоционально-окрашенные размышления, волевые импульсы, порывы удивления, вспышки гнева, радость. Лирические переживания с максимальной энергией выражаются посредством системы художественных средств и подчиняются раскрытию целостного движения человеческой души.

Л. Я. Гинзбург в монографии о лирике как роде литературы предприняла попытку охарактеризовать специфику лирического способа мышления. В своем труде исследовательница указала, что лирика является «самым субъективным родом литературы», что «она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей». Здесь же Гинзбург отметила: «По самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении);

30

своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» .

Лирика стремится главным образом к малой форме, к предельной «сжатости» и компактности, хотя в этом роде литературы существует и жанр лирической поэмы, предполагающий собою объемный стихотворный текст, в котором воссоздаются человеческие переживания в их симфонической многогранности: «Про это» В. В. Маяковского, «Поэма конца» М. И. Цветаевой, «Поэма без героя» А. А. Ахматовой и др.

Изображение внутренней жизни происходит в лирике по-разному: либо прямо и открыто - в душевных признаниях, исповедальных монологах, как это представлено, например, в стихотворениях Н. А. Клюева «Мирские думы», С. А. Есенина «Отговорила роща золотая...», Иг. Северянина «Ты ко мне не вернешься.»; либо косвенно, опосредовано - в форме изображения внешней реальности, картин природы. 30

Гинзбург, Л. Я. О лирике. / Л. Я. Гинзбург. 2-е изд., доп. Л., 1974. - С. - 7-8.

Второй способ, ориентированный на отражение духовной жизни личности через пейзажные зарисовки и рассказ о каком-либо событии, достиг своего апогея и хорошо обозревается в лирике поэтов XIX-XX столетий, в творчестве А. А. Фета, Ф. И. Тютчева, В. А. Жуковского. Данный формообразующий принцип организации художественного текста стоит у истоков описательной и повествовательной лирики. Картины природы в стихотворении А. Белого «Весна» и повествование о восстании декабристов в произведении З. Н. Гиппиус «14 декабря» передают напряженные психологические размышления человека, становясь медитативным «подтекстом» высказывания.

Поднимая вопрос о речи лирического произведения, В. Е. Хализев вносит некоторые уточнения. В своих теоретико-литературоведческих работах он пишет, что речь любого лирического стихотворения исполнена экспрессии, она становится организующим и доминирующим началом не только в подборе слов и синтаксических конструкций, сколько в фонетикоритмическом построении текста.

Предваренный творчеством французских символистов, П. Верленом и Ст. Малларме, лирический беспорядок, особенно характерный для поэзии XX в., роднит литературу с музыкой. Однако между этими видами искусства существует принципиальное отличие. Музыка способна погрузить внимательного слушателя в глубины духа, не связанные с представлениями о каком-то единичном явлении, в то время как поэтическим словом передаются связи человеческого сознания с бытием, где ощутима прямая направленность чувства на конкретные события.

Традиционно в лирике носителя переживания называют лирическим героем, при всем том в теории литературы под лирическим героем понимается один из типов лирического субъекта, - принципиально отличный от эпических образов повествователя и рассказчика. Если о внутреннем мире последних, находящихся дистанцированно от писателя, ничего не известно адресату, то лирический субъект тесными узами связан с авторским мироощущением, его духовно-биографическим опытом, одним словом - неотличим от автора.

«Живая душа поэта», «распахнутость» его внутреннего мира особым образом является читателю-собеседнику в творчестве Б. Пастернака,

А. Ахматовой, М. Цветаевой, И. Елагина, Ю. Терапиано, И. Савина.

Лирика в первостепенной ее составляющей автопсихологична.

Исследователи лирического рода литературы подчеркивают, что в процессе творчества автор силой воображения может создать такие картины и психологические ситуации, которых в реальной действительности не было. Лирику, изображающую переживания героя, заметно отличающегося от автора, называют в теории литературы ролевой. В этом качестве пребывают стихотворения А. Блока «Я, отрок, зажигаю свечи», Ф. Сологуба «Я - бог таинственного мира» или И. Бродского «Одиссей - Телемаку» и др.

Соотношение между лирическим героем и субъектом произведения - поэтом - теоретиками литературы на разных стадиях ее развития осознавалось по-разному. От традиционного представления о слитности носителя речи и автора, описанного еще в работах древних философов в эпоху поздней архаики, отличаются суждения некоторых современников. В частности, С. Н. Бройтман в монографии «Русская лирика XIX-начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-объектная структура» указал на интерсубъективность лирической поэзии близких эпох. Здесь ученый доказал, что отечественная лирика двух прошлых столетий стремилась запечатлевать взаимодействующие сознания, представляя собою сложную систему отношений между автором и героем18.

Продолжая диалог исследователей современности и прошлого о соотношении между лирическим героем и субъектом произведения, В. Е. Хализев сообщил, что описанные новации не могут пошатнуть привычного представления об открытости авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность».

<< | >>
Источник: М. Е. Крошнева. Теория литературы: учебное пособие /. - Ульяновск: УлГТУ. - 103 с.. 2007

Еще по теме § 1. Деление литературы на роды и их генезис. Виды литературы:

  1. Луков В. А.. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней, 2008
  2. И.В.Стеблева (ред.). Семантика образа в литературах Востока. Сб. статей. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН. — 286 с., 1998
  3. 8. Литература
  4. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
  5. ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТР
  6. Итальянская литература
  7. ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА
  8. ЛИТЕРАТУРА ФРАНЦИИ
  9. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1.
  10. Гимновая литература