<<
>>

§8. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ

Между функцией и структурным образованием, выполняющим эту функцию, существует, как утверждает П.К. Анохин, закономерная взаимосвязь. «Функция определяет структуру» — так звучит сформулированный им закон функциональной системы.
Отсюда следует, что в соответствии с той социальной ролью, которую выполняет в обществе та или иная функция культуры, складывается и соответствующая ей функциональная структура, или институт культуры. Здесь будут рассмотрены лишь основные из этих структурно-функциональных сфер культуры. Первичной потребностью зарождающегося общества, как известно, была потребность обеспечить свое биологическое существование. С этой целью человек был вынужден вступать во взаимоотношение с природой и извлекать из нее необходимые средства существования. Для первоначального этапа человеческой истории характерно потребление готового продукта природы, что породило существование таких отраслей деятельности, как охота, рыболовство, бортничество. По мере истощения необходимых для жизнеобеспечения природных ресурсов, с одной стороны, и развития производительных сил и интеллектуальных способностей человека, с другой стороны, меняется отношение общества к природе: оно оказывает на нее все более активное воздействие и, преобразуя ее, создает «вторую природу». Появляются земледелие, скотоводство, ремесло. Однако в процессе утилитарно-преобразовательной деятельности человека по удовлетворению своих первичных потребностей (в пище, одежде и жилище) формировались потребности и способности более высокого порядка — духовные потребности. В этой сфере «вторичных потребностей» особый интерес вызывает потребность в творчестве — художественном, научном, техническом. У первобытного человека зарождалось естественное желание познать окружающий его мир и оказать на него определенное воздействие. В этих целях им создаются культурные феномены, способные выполнять эту роль.
Одним из таких универсальных способов взаимодействия человека с действительностью была, например, мифология, которая являлась одновременно и формой знания о мире и своеобразным средством воздействия на него, а также представляла собой то деятельное начало, которое совершенствовало самого человека. Таким образом, человек, преобразовывая природу, преобразовывался и сам: развивались его интеллектуальные способности, воображение и фантазия, совершенствовался творческий потенциал. ПРЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ В совместной трудовой деятельности у человека появляется необходимость и желание сказать что-то друг другу, из чего затем формируется надбиологическая, чисто человеческая потребность — в общении. Этот феномен культуры, который может рассматриваться как одну из форм человеческой деятельности, является важным фактором преобразования человека. В общении формируется ряд истинно человеческих качеств личности — его сознание, умение понимать другого, сопереживать и сочувствовать другому, по-человечески смотреть на мир. 113 Совершенствование преобразовательной деятельности человека было связано с формированием у него потребности и способности преобразовывать действительность и себя по законам красоты. Возникновение в ней эстетического начала обусловлено рядом факторов, среди которых важную роль играет осознание целесообразности формы созданного изделия как воплощения гармонии и красоты. Логика взаимосвязи целесообразности и эстетического начала в преобразовательной деятельности состоит в том, что уже в начальный период своей деятельности по изготовлению примитивных орудий труда человек руководствовался простым утилитарным принципом — придать используемому для изготовления орудий материалу удобную форму. И уже орудия ранних ориньякско-солютрейской' и особенно мадленской» культур поражают совершенством своей формы. Удобная, целесообразно правильная форма орудия или вещи начинала вызывать у первобытного человека положительные эмоции, которые с известной степенью условности можно отнести к разряду эстетических чувств.
Возникшая способность эстетически реагировать на действительность порождает затем у человека потребность придавать создаваемым им утилитарным вещам эстетически значимую форму или, иными словами, потребность преобразовывать мир «по законам красоты». С этого момента преобразовательная деятельность воплощает в себе уже два взаимосвязанных начала — утилитарное и эстетическое. И если утилитарный аспект деятельности удовлетворял практически-технологические требования, предъявляемые к изделию (прочно, удобно в применении), то ее эстетическое начало привносило в них нечто такое, что выходило за рамки функциональных требований — некий «избыточный» момент: созданная вещь, выполняя свою практическую функцию, способна была вызывать у потребителя эстетическое наслаждение. Создатель теперь не только следовал выработанной технологической норме, повторяя в своих изделиях установленный в процессе общественной практики стандарт, но стремился производимые им утилитарные вещи одухотворить, выразить в них себя. В эстетической деятельности проявилась свобода от утилитарной необходимости: целью преобра- * Солютре — период верхнего палеолита, получивший название по месту находки (Солютре, Франция) наиболее типичных орудий этой культуры. Начало — около XVIII тысячелетия до н.э. Особого расцвета в этот период достигает камнерезное искусство. Отдельные режущие орудия длиной до тридцати сантиметров имеют в толщину всего лишь несколько миллиметров. ** Ла Мадлен (департамент Дордонь, Франция). Палеолитическая стоянка, открытая в 1910 году, давшая название последнему периоду верхнего палеолита, к которому относятся найденные здесь орудия и другие предметы. зовательной деятельности становится не только создание вещи, выполняющей жизненно необходимую функцию, но и придание ей такой формы, которая вызывала бы положительные эмоции, то есть удовлетворяла бы духовные потребности человека. Следует заметить, что генезис и сущность эстетического начала в преобразовательной деятельности человека представляют интерес в том плане, что оно связано с преодолением в человеке животного состояния, с окультуриванием его природы.
Очевидно, что эстетическое начало отличает истинно человеческую деятельность как от жизнедеятельности животного, так и от примитивной деятельности человека, лишенной этого момента. Таким образом, преобразовательная роль культуры проявляется как в способе и результате преобразования человеком окружающей его природы, так и преобразованием и окультуриванием себя. Процесс становления человека был немыслим вне его познавательной и преобразовательной деятельности. Уже первые шаги «предчеловека» в человеческое общество были связаны с его желанием понять себя и окружающий мир. Конечно, употребление в этом контексте термина «окружающий мир» крайне условно, поскольку для первобытного человека не существовало мира, обособленного от него самого. Взаимосвязь на этой исторической стадии человека и природы обусловила возникновение такой специфической формы миропонимания, как мифология. Особенность мифологического мышления определяется в значительной степени именно тем, что первобытный человек еще не выделял себя из окружающей среды, под которой понимается не только природа, но и первобытный коллектив. Поэтому самого себя и весь мир он рассматривал как некое живое антропоморфное тело, олицетворял природу, наделяя ее тем свойством, которым обладал и сам — душой. ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ Выявляя место мифологии в познавательной сфере культуры, необходимо остановиться на ее особенностях. Одной из таких особенностей является то, что мифологическое сознание не проводит различий между прошлым и настоящим временем. Если в современной культуре отмечаемая историческая дата имеет смысл напоминания о прошедшем событии и не может мыслиться как процесс его повторения, то миф о сакральном (священном) событии, якобы имевшем место в прошлом, рассказанный или разыгранный как ритуальное действо, в архаическом обществе воспринимался участниками как его воспроизведение. Люди мифологической культуры, возвращая прошедшее время, становились свидетелями и участниками исторических актов творения, которые совершали в прошлом сверхъестественные существа.
Таким образом рассказать миф о давно прошедшем здесь означало его воспроизведение. Само знание мифа наделялось в этой культуре магической силой. Знать миф означало не только иметь возможность приблизиться к тайнам происхождения вещей, явлений, животных и растений, но и получить над ними магическую власть, управлять процессом их воспроизведения и размножения. Например, чтобы обеспечить хороший урожай посаженных в поле культур, надо, согласно существовавшим представлениям, рассказать на этом поле миф об их происхождении. Согласно поверьям индейцев племени куна, как отмечает в своей работе известный исследователь мифологии М.Элиаде, не представляет опасности держать в руках ни раскаленное железо, ни ядовитую змею, если тебе известно их происхождение. Но, напротив, нельзя совершать обряд, если неведомо, с какой целью он был осуществлен в первый раз. Другую основу мифологического мышления составляет вымысел, фантазия. «Всякая мифология, — отмечал КМаркс, — преодолевает, подчиняет и преобразовывает силы природы в воображении и при помощи воображения, она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами»28. В мифологической культуре не проводится различие между вымыслом и реальностью или, точнее, человек здесь принимает образы, созданные его фантазией, за образы реальные. Так, он верит, например, что ветер — это живое сверхъестественное существо, а облака на небе — барашки. И в этой особенности мифологического сознания заложена основа религии, которая признает за вымыслом реально существующее. Поскольку мифология использует метафору (туча — это гора), то, казалось бы, она близка поэзии. Тем не менее метафора и миф несовместимы. Если поэзия, используя метафорические изречения в качестве игрового принципа, не предлагает понимать их в прямом смысле, то миф трактует свои метафоры буквально. Таким образом, когда человек верит, что небо, например, — это огромная корова, то это — мифотворчество, но если же он воспринимает данное выражение как сравнение, то это — метафора, которая является основой поэзии.
Однако мифологические образы не были простым удвоением мира. Потому в греческой мифологии Орфей, например, — не просто вымышленный хороший музыкант, превосходящий земных музыкантов. Образ Орфея, как и любой другойми фологический образ, воплощал в себе познавательное начало, поскольку являлся определенной формой обобщения. Но в мифологии процесс обобщения оказался весьма специфичным. Если результатом научного обобщения является понятие (атом, энергия, стоимость и т.д.), то есть абстракция, то мифологическое мышление есть обобщение без абстракции. Греческий Аполлон — не абстракция, а конкретный образ гармонии и красоты мира. Если «гармония», «красота» — абстрактные понятия, каких не могло еще создать мифологическое сознание (древний человек мыслил конкретно), то «Аполлон» есть выражение того же (или близкого) смысла в конкретной форме, то есть без абстракции. Современная эстетика может дать теоретическое обоснование вопросу о роли искусства в жизни общества. Миф же об Орфее в образной форме (естественно, гротескно) показывал и объясняет воздействие музыки на человека. Мифология описывала в образной форме событие, трудовые навыки и прочее, от чего созданный мир становился живым и понятным человеку. Появление новых профессий и технологий порождало новых богов и героев, вызывало к жизни новые мифы. И, напротив, когда навыки прочно закреплялись в практике людей и необходимость в развернутых и подробных их описаниях отпадала, то миф с соответствующим сюжетом трансформировался или умирал. Мифологическое мышление не знает логических конструкций, составивших позже основу научного познания. КЛеви-Строс в этой связи удачно сравнил миф с музыкой. Основанием для подобной аналогии явилось то, что смысл того и другого лежит за пределами сознательного восприятия. Перевести их содержание на язык понятий означало бы его разрушение. Мифология есть особая форма знания, отражающая в специфической форме тот аспект природы и человеческого бытия, который не может выразить ни наука, ни искусство, а поэтому ее познавательные возможности было бы неправомерно оценивать ни в критериях науки, ни в критериях искусства; она не «ниже» и не «выше» этих форм познания Мифология не является синонимом «вымысел», «фантазия». Ее неверно было бы определять и как неадекватное или искаженное воспроизведение действительности. Она — специфический, уникаль-ный способ постижения.мира и переживания мира человеком. Если бы мифология была лишь простым заблуждением наших далеких предков, то ей бы не нашлось места в современной культуре. Как в идеологической и политической сферах, так и в обыденной жизни людей XX столетия имеет место создание мифологем, в которые они верят, как в реальность. Ведь нередко в кризисных ситуациях человек творит для себя миф, зарождая тем самым (на подсознательном уровне) в себе надежду на положительный исход, который может отвергаться его сознанием. Потребность общества в мифотворчестве особенно возрастает, когда происходят революционные социальные перемены и потрясения. В этой связи любопытны те замечания, которые высказывает современный американский психоаналитик РДжонсон. «Очень часто, — пишет он, — когда в истории человечества наступает новая эра, одновременно с ней возникает соответствующий миф, который несет в себе определенное предвидение будущего; в нем всегда содержится мудрый совет, помогающий человеку адаптироваться к психологическим особенностям своего времени». Итак, олицетворение, образность, вымысел и фантазия — элементы мифологического мышления. Но ведь все это, как известно, составляет основу и художественного мышления. Поэтому в мифологическом мышлении К.Маркс справедливо усматривал ^бессознательное художественное творчество^. Оттого и пе-s реход от мифа к искусству оказался столь простым и естественным. Но из мифа выросло не только искусство; в нем были заложены генетические основы науки и религии. Более того, он нес в себе в зародыше элементы почти всех форм общественного сознания, лишь связь его с искусством, наукой и религией оказалась более ярко выраженной. Миф представлял собой сложное синкретическое полифункциональное образование и был не только средством познания и передачи накопленного опыта, но и утверждал принятую в обществе систему ценностей, являлся также носителем определенных норм поведения людей. Общеизвестно, что миф в обществе бытовал в двух основных ^юрмах: в виде повествования (преимущественно из этой формы мифотворчества родилось словесное искусство, наука и философия) и в форме обрядово-ритуального действа, где важная роль принадлежала религиозно-мистическому началу. Обрядово-риту-альная форма бытования мифа стала одним из основных истоков не только религии, но также и пластического и изобразительного искусства, искусства театра. Генетически связанной с мифом была, как уже отмечалось, и религия. Как мифологическое, так и религиозное сознание, выражая зависимость и чувство слияния человека с окружающей его средой, олицетворяло последнюю. Страх же перед ее таинственными силами и желание их понять рождало в воображении людей мир фантастических образов, отличный от мира реального. И в этом пока нет ничего религиозного. Ведь искусство творит свои образы мира, а наука ставит своей целью построить теоретическую модель реальности. Религия начинается тогда, когда созданный воображением и фантазией человека мир начинает восприниматься им как мир реальный. Ведь научное сознание, в отличие от религии, ясно понимает, что сконструированный им теоретический образ мира есть не более чем концептуальная модель последнего; искусство же всегда стремится нам напомнить об условности воспроизведенной им жизни. Так, сцена в театре — не только технический атрибут театрального искусства (она отделяет актеров от публики, зритель лучше видит происходящее в театре), но и символ его условности. Происходящее на сцене действо вызывает у публики мысли и чувства предельно близкие тем, которые она испытывала бы в подобной жизненной ситуации. Тем не менее, публика в зале хорошо понимает, что на сцене — не реальная жизнь, а лишь «игра в жизнь», и спасать Дездемону от ревнивого Отелло зритель не станет. Следовательно, искусство в этом аспекте осмысления есть та вымышленная жизнь, которая нас волнует (вспомним пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»), тем не менее вымысел в искусстве не претендует на статус реальности. В отличие от религии и мифа, искусство лишено магического начала. С существенно иной ситуацией мы встречаемся в сфере религии. Религиозное сознание верит, что рожденный человеческой фантазией мир не только реален, но и сверхреален. Мир же, в котором живет человек, представляет для него лишь некий отблеск, тень того загадочного потустороннего мира. Тот вымышленный мир, по мнению верующего, определяет не только мир земной, но и судьбу живущих в нем людей. Потому истинными знаниями в религии могут быть только знания о сверхъестественном «горнем мире». Однако можетли человек познать сверхъестественное? Конечно же, нет. Остается лишь поверить в подобное существование мира (именно вера и является основой религиозного сознания) или попытаться его как-то обозначить с помощью символа, знака, что и имеет место в религиозном познании. Поэтому, например, европейская средневековая культура, где духовную жизнь общества определяло христианство, была культурой символической. Функцию знака выполняло здесь не только слово, но и отдельный предмет, жест, цвет. Следует заметить, что объективно религия является не столько знанием о мире,сколько, по точному замечанию М.Вебера, решает проблему смысла человеческого бытия,гоесгь |; она пытается познать цель жизни человека. И к такой ее познава-. тельной роли необходимо относиться с пониманием. В этой связи нельзя не согласиться с Ф.МДостоевским, который утверждал, что , «тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить». Но познавательной ролью социальная сущность религии не исчерпывается. Наряду с познанием она выполняет в обществе и ' ряд других социальных функций, о чем речь пойдет ниже. Мифология, достигнув в своем развитии вершины, в классо-вом обществе распалась на две ветви — науку и искусство. Выделившись из нее, они не порвали между собой связь, которая ока-| залась крайне сложной и породила ряд теоретических проблем. s Их осмысление здесь даст возможность понять особенность каж-• дого из этих культурных феноменов. В этой связи уместно вспомнить бурную дискуссию 60-х годов XX века между «физиками» и ; «лириками», основы которой заложил английский писатель Ч.Сноу Если «лирики» пытались обосновать вечность искусства и его необходимость для всех эпох человеческой истории, то «физики» заявляли, что в наш век научного прогресса интерес к художествен ному творчеству есть проявление сентиментальности; восторги по поводу Баха, Блока, Есенина остались, дескать, в прошлой культурной истории человечества. Нетрудно усмотреть в этой полемике, которая велась тогда преимущественно на уровне деклараций, своеобразную попытку осмыслить проблему соотношения науки и искусства как форм познания. Для большей ясности понимания сути этой проблемы ее можно сформулировать в таком виде: коль скоро наука и искусство являются средством познания, то можетли на известной ступени развития наука заменить собой искусство? Необходимость ее осмысления обусловлена тем, что неверное понимание соотношения науки и искусства порождает в современной практике художественного воспитания, как правило, негативное отношение к художественному творчеству Зачем поэзия природы, если о последней можно более точно узнать из естественных наук? Таким нередко бывает решение данного вопроса. Здесь уместно вспомнить известную мысль Ф.Ницше, высказанную им в свойственной для него манере выражения: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины»'«. Из идеи философа следует, что социальная роль искусства не сводится к дублирова- 120 нию науки как средства познания. Человек нуждается не только в истинах разума; он не мыслит себе жизнь и без эмоций, переживаний, волнений, иными словами — без человеческого отношения к миру, что и дает ему искусство. К этому можно добавить, что искусство лежит в сфере живого человеческого общения. Оно связано с удовлетворением потребности индивида в другом, в себе подобном. Таким «другим» для человека и является искусство, с которым он вступает в общение, как с субъектом. Подобные отношения человека, отношения на уровне общения, с научной концепцией немыслимы. Отсюда следует, что социальные роли науки и искусства не совпадают. И поскольку искусство выполняет иные социальные функции, нежели наука, постольку оно не может быть вытеснено последней. Поэтому независимо от уровня развития научного знания искусство будет продолжать жить в обществе и совершенствоваться. Ему не грозит ни опасность исчезновения, ни превращение в некое украшение жизни. Но если искусство невозможно заменить наукой по причине несовпадения их социальных ролей, тогда возникает вопрос об их познавательных возможностях. Правомерно ли говорить о том, что научные знания — это более точная информация о мире, чем сведения, полученные в общении с искусством? Не является ли искусство бледной копией науки? В этой связи представляет интерес тот, казалось бы, странный вопрос, который задает себе поэт М.Карим: почему появление первого парохода, первой электрической лампы и первого телефона — все, что определило технический прогресс и удивило людей, — не нашло отражения ни в одном значительном произведении русской литературы прошлого столетия? Чем объяснить казалось бы столь парадоксальную ситуацию? Было бы несправедливо, по мнению поэта, обвинять классиков в отсутствии любопытства, в нежелании вторгаться в жизнь. Проблема не в этом. Она заключается в том, что художники занимаются человековедением. Область науки — тайны природы, область искусства — тайны человеческой души. Говоря об искусстве как особом средстве познания, есть основания утверждать, что специфика его проявляется как в предмете, так и в методе познания. В этой связи трудно согласиться с В.Г.Белинским, который полагал, что предмет науки и предмет искусства один и тот же, и различие между художником и ученым, по мнению критика, состоит лишь в том, что ученый говорит силлогизмами, а художник — образами, а говорят они оба об одном и 121 том же. Уточняя мысль о предмете искусства, необходимо заметить следующее. Если объект познания науки и искусства совпадает — им является действительность, то предметы их принципиально различны. И если предмет науки однослоен — им является объективная реальность, то предмет искусства двуслоен: он представляет собой единство двух начал — объективного и субъективного. Действительно, в искусстве природа всегда очеловечена. Она всегда здесь выступает, по мнению М.М.Пришвина, «зеркалом души человека». Отсюда и задача художника, как понимает ее писатель, — «искать и открывать в природе прекрасные стороны души человека». Заметьте: открывать не законы природы, а воплощенную в ней человеческую душу. Вот почему художественное восприятие пейзажа существенно отличается от его естественно-научного понимания. Однако различие предмета науки и искусства не только структурное. Ведь природа как таковая, в отличие от науки, вообще не входит в круг интересов искусства, здесь она всегда проникнута человеческим духом и выражает определенное настроение: она можег быть «грустной», «радостной», «печальной»... Определенную ясность в рассматриваемый вопрос вносит Л.Н.Толстой. «Главная цель искусства, — утверждал он, — та, чтобы проявить, высказать правду о душе человека». В действительности же основным предметом искусства является человек и межличностные отношения. Хотя все это, несомненно, может стать и объектом научного исследования, тем не менее научный и художественный аспекты здесь не совпадают. Наука не в состоянии «схватить» мир человека в целом и создать предельно адекватную его модель, как это имеет место в искусстве. Вот как говорит об этом поэт: Я признаю С учеными родство, Но признаю И разницу от века: Ученый расчленяет естество, Поэты Собирают Человека! (А.Вертинский) Отдельная наука (психология, физиология, нейрофизиология и т.д.) способна исследовать одну из сторон этого сложного феномена. Остается, однако, соблазн: из совокупности отдельных знаний о человеке создать целостное о нем представление. Но и в этом 122 случае невозможно будет сконструировать образ духовного мира человека, который остается прерогативой художественного творчества. Не в состоянии решить эту проблему и философия. Не случайно то, что, пытаясь осмыслить проблему человеческого существования, философы-экзистенциалисты вынуждены прибегать к литературному творчеству. Среди всех форм познания искусство создает наиболее адекватную модель духовного мира человека, и здесь оно остается вне конкуренции. На основе сказанного можно сформулировать риторический вопрос: как расположить на шкале знаний результаты художественных открытий внутреннего мира человека в романах Ф.МДостоевского и научные исследования человеческой психики? Такое понимание предмета искусства вносит существенные коррективы в методологию интерпретации художественного произведения. В этом случае, например, доминанта в романе А.С-Лушкина «Евгений Онегин» будет смещена с традиционной его трактовки как «энциклопедии русской жизни» на внутренний мир его образов, который представлен поэтом сложным и противоречивым. Наш интерес к душе человека обусловлен прежде всего стремлением познать себя; реализовать же подобные желания возможно лишь в общении с другими, в понимании тайн души другого. Эту роль наряду с межличностным общением и выполняет искусство. Таким образом, от поверхностного скольжения по незамысловатому сюжету романа (от чего это произведение может стать скучным и малозанимательным), при соответствующей методологической установке можно перейти к осмыслению более глубинных, истинно художественных его слоев и, общаясь с ним, познавать, переживать и размышлять. В этом случае содержание произведения остается неисчерпаемым. Специфика художественного познания выражается еще и в том, что она предполагает сотворчество воспринимающего. «.Художественная информация, — замечает М.С.Каган, — не «посылается», не «сообщается» — она рождается в процессе общения художника и читателя, зрителя, слушателя, будучи плодом их совместной активности»^1. Многослойность художественного произведения, его интерпретация и постановка «вечных тем» (гуманизм, смысл жизни и счастья, любовь и т.д.) — вот те начала, которые обеспечивают произведениям искусства тысячелетнюю жизнь, оставаясь при этом всегда современными. Срок же жизни научного произведения несопоставимо мал: по мнению ученых он составляет тридцать — пятьдесят лет. Причиной тому являет- 123 ся то, что в науке и искусстве принципиально иное соотношение старых и новых истин. Если в науке новые истины отменяют или вбирают в себя старые (подобное имеет место и в техническом прогрессе, где автомобиль приходит на смену карете, электролампочка — свече), то в искусстве все они, воплотившись в конкретные художественные произведения, существуют рядом, одновременно. Более того, примерно 9/ш произведений, составляющих современную художественную культуру — это произведения, созданные в прошлые века. Итак, религия, наука и искусство имеют общие гносеологические корни — мифологию. Сохранив генетическую взаимосвязь, в культуре они выступают как специфические формы единого человеческого познания. Каждая из них по-своему выполняет познавательную функцию, не дублируя, а дополняя друг друга. Таким образом, было бы ошибочным представлять науку в качестве единственного средства познания мира. Исторически культура вырабатывала необходимую оптимальную систему способов моделирования действительности, где выражение ее в логических конструкциях дополняется познавательными средствами, в основе которых отсутствуют логические схемы, а доминирует образное начало или даже интуиция. НОРМАТИВНАЯ Как уже отмечалось, без культуры первобытный коллектив не только не смог бы развиваться, но и выжить. В целях обеспечения своего существования ему потребовался социальный институт, выполняющий нормативную функцию. Даже первичные простейшие нормы (это были в основном запреты — табу) предписывали первобытному человеку сочетать свои действия с интересами рода, племени. Основу этих норм составляли преимущественно витальные ценности, ориентированные на биологическое выживание первобытного рода. Реакция членов рода на подобные предписания была особой. Поскольку человек рассматриваемого исторического периода не выделяет себя из коллектива и «родовое самосознание, — как справедливо замечает И.С.Кон, — остается исключительно групповым самосознанием»*2, то ограничения в действиях воспринималось им не как насилие над его натурой, а как нечто естественное и необходимое. Оценивая значимость нормативной культуры, следует заметить, что в процессе социогенеза (становление общества) с зарождением в примитивном социальном организме нормативной сфе- ры возникла качественно новая форма отношений между живыми существами, неведомая миру животных. Дажежизнь первобытного коллектива,'основанная на простейших нормах поведения, существенно отличалась от инстинктивной жизнедеятельности животных сообществ, поскольку в ней, в отличие от жизнедеятельности животных, вырабатывались внебиологические средства и механизмы адаптации человека к окружающей его природной и социальной среде. Регулятивные нормы явились одним из тех культурных факторов^ который позволил столь хрупкому, биологически мало приспособленному существу выжить. Из простейших норм и требований в процессе развития общества и его культуры складывалась регулятивная система, способная обеспечить усложняющуюся практику социальных связей, фиксировать и передавать опыт, накопленный как в сфере производства, так и в области общественных отношений. В целом в нормативной сфере культуры можно выделить три основных типа норм: — технические нормы, регулирующие технологический процесс производства; — социальные нормы, регламентирующие отношения между людьми; — экологические нормы, определяющие взаимосвязь человека с природой. Говоря о регулятивных нормах как механизме регламентирования отношений внутри социума, нельзя не обратить внимание на роль в этом ряду культурных традиций, особый интерес среди которых представляет здесь обычай и ритуал. И если первый из них определяет поведение человека в повседневной жизни, то второй — в особых, экстремальных случаях (рождение или смерть человека, инициация или заключение брачного союза и т.д.). Их особенностью как нормативного фактора социальной жизни является то, что основу программы социальной регламентации составляют'не правила (как это имеет место в морали или праве), а образцы и модели поведения/следовать которым является необходимым условием социальной жизни людей. В требовании «чтить традицию» неуместна мотивация поведения: нормы, заложенные в тадиции, должны выполняться автоматически. Члены социальной общности в этом случае следуют установившейся модели поведения, основываясь на интуитивном убеждении в том, что «так поступали наши предки», «так принято». На начальных стадиях культурного развития общества универсальным регулятивным средством выступала мифология. В 125 ней нашла выражение вся существующая нормативная практика, все типы нормативных предписаний. Миф, будучи связанным с ритуально-магическим комплексом, свою функциональную роль по поддержанию социального порядка осуществлял не только через слово, но и через церемониал, а поэтому нормы выражались здесь, в отличие от современной культуры, не явно, не открыто, а были скрыты в жестах и действиях, которые в сущности являлись своеобразными ритуальными символами. И тем не менее, они оказывались понятными людям того культурно-исторического периода. В мифологии не только утверждались определенные нормы поведения людей, но и находил отражение достигнутый и рекомендуемый к применению уровень технологии в ремесленном деле и в возделывании сельскохозяйственных культур. Уже в этой форме культуры зарождается тенденция к ориентации на некую нормативную систему ценностей, носителями которой выступали боги и герои мифа. Эту традицию (каждая по-своему) продолжают и развивают религия и мораль. Религия не просто постулирует социальные нормы, а вырабатывает систему ценностной ориентации, ядром которой выступает сформулированный ею смысл человеческого бытия, выражающийся в конечном счете в служении Богу. Эта ценностная ориентация является тем исходным началом, которое обусловливает содержание требований к поведению человека, его отношение к другим и себе, к миру, в котором он живет. Если основу религиозных норм поведения человека составляют вера в Бога и служение Ему, то нормативные требования светской морали обусловлены общественным интересом, то есть в их выполнении заинтересовано если не все, то большинство из членов определенной социальной общности. Содержание моральных рекомендаций составляет единство сущего (что вошло в социальный опыт и стало правилом поведения) и должного — ориентация на идеальную практику отношений между людьми, на тот нравственный опыт, который, став правилом поведения отдельных людей, не обладает пока всеобщностью. Сопоставляя рассмотренные исторические способы (формы) регулирования социальных отношений, нельзя не заметить, что мотивы исполнения регулятивных норм в религиозной и светской системах морали оказываются более сложными, нежели следование запретам в первобытном обществе. Наряду с правилами поведения, санкционированными религией и моралью, в классовом обществе складывается система право- 126 ' вых норм. Эти социальные нормы и отношения, в отличие от первых нормативных систем, становятся общеобязательными, а их выполнение контролируется государством. Действие правовых норм распространяется на все важнейшие сферы общественной жизни: они контролируют производство и распределение его продуктов между членами общества, регулируют отношения между людьми, оказывают воздействие на семейные отношения, регламентируют межгосударственные связи. Нормативное начало пронизывает практически все сферы человеческой практики. Нормативные средства и их механизмы совершенствовались, пройдя путь от простых запретов до сложной системы социальных институтов, способных оказывать воспитательное воздействие на человека. Регулятивные нормы обрели статус культурных ценностей, а обязательность их исполнения в общественном сознании в современном обществе воспринимается не только как простая повинность, но и становится осознанной необходимостью, внутренним убеждением человека. СОЦИА71ИЗА1ЩЯ ИНДИВИДА Сфера социализации', как и нормативная сфера, оказывается наиболее непосредственно связанной с основной ролью культуры — со стабилизацией общества, так как объединение индивидов в социальную общность составляет основу устойчивости последней. Таким образом, социализацию можно рассматривать как одну из фундаментальных скреп общества. Приобщение индивида к социуму происходит в процессе освоения им ценностей культуры. Можно сказать еще более определенно: все, что объединяет людей в социальную общность, есть культура, и при ее отсутствии масса людей осталась бы совокупностью индивидов. Средства и способы социализации разнообразны. Как известно, человек является существом социальным, то есть только в обществе он становится человеком. И в этой связи справедливо замечание французского ученого А.Пьерона, который назвал родившегося человека «кандидатом в человека». Действительно, если основой жизнедеятельности животного является инстинкт, то человеческая деятельность, обеспечивающая его биологическое и социокультурное существование, осуществляется на сознательном уровне. Сознание же человека формируется лишь в * Социализация (от лат. socialis — общественный) — процесс усвоения индивидом знаний, норм, культурных ценностей и опыта определенной социальной общности — семьи, сословия, класса и так далее, что позволяет ему существовать как полноценному члену общества. 127 обществе в общении с другими, через усвоение достижений культуры. Индивид, как считает психологическая наука, в своем развитии не открывает заново формы интеллектуальной деятельности, а осваивает накопленный человеческий опыт, приобщаясь к культуре. Уже на заре своей истории у человека рождается потребность к объединению, которая в большей степени продиктована инстинктом самосохранения. Ведь вполне понятно, что первобытные люди лишь сообща могли противостоять стихии, обеспечить свои первичные потребности — в питании, жилище и одежде. Первые шаги дикаря в сторону человека сопровождались поиском средств, способных сплотить первобытный коллектив. Конечно, было бы ошибочным полагать, что многие находки на этом пути являлись результатом сознательной реализации поставленной цели. Особый интерес в этой связи представляет такой феномен культуры, как тотемизм — древнейшая форма религиозных верований, где предком рода признавался тот или иной вид животного или растения. Для рода, племени он считался предком-покровителем, а поэтому и являлся для данного сообщества людей объектом поклонения — тотемом. Как и другие религиозные представления (на что уже обращалось внимание), он возник из желания человека объяснить неизвестный ему мир и понять свое место в нем. Тотемизм складывался в раннем родовом обществе, когда человек еще не осознавал свое отличие от природы и животного мира, а поэтому между ними столь легко устанавливались родственные отношения. Единство рода или племени в первобытном сознании было связано с существованием их единого предка. Несмотря на всю иллюзорность и вымышленную генетическую связь, тотемизм объективно выполнял функцию социализации. В развитых религиозных системах интегральное и социализирующее начало становится более сложным и многослойным. Оно способно оказывать соответствующее влияние на разные сферы психики верующего — на его разум, чувства и волю. Существенную роль в процессе социализации индивида сыграл язык, поскольку с его появлением становится более интенсивным и эффективным обмен опытом (производственным и духовным) и, следовательно, приобщение отдельного человека к социокультурной общности. Одновременно он оказался одной из основных предпосылок рождения такого культурного феномена, как общение, которое явилось, с одной стороны, человеческим началом в человеке, а с другой стороны — важным фактором его социализации. Чтобы понять роль общения как средства приоб- 128 щения индивида к социальной группе, необходимо осмыслить природу рассматриваемого явления. В этой связи представляет интерес идея М.СКагана, где проводится разграничение между коммуникацией и общением. Согласно его научной позиции, коммуникация является процессом передачи информации и обмена ею. Общение же не сводится к коммуникации — это более сложное явление культуры, включающее в себя коммуникацию. И если коммуникация как обмен информацией имеет место не только в обществе, ной животном мире, то общение по своей природе представляет собой социальный феномен. Следует также обратить внимание на то смысловое значение, которое вкладывает в него и современная социальная психология. Согласно этой науке, общение есть «сложный и многогранный процесс, который может выступать в одно и то же время как процесс взаимодействия индивидов, и как информационный процесс, и как отношение людей друг к другу, и как процесс их взаимовлияния друг на друга, и как процесс их сопереживания и взаимного понимания друг друга»^3. В социальной жизни человека оно играет крайне важную роль, а потребность в нем, по утверждению Э.Фромма, занимает первое место в иерархии человеческих потребностей. Как средство социализации, общение проявляет себя многогранно. Именно в результате общения, а не путем получения некой суммы знаний, происходит освоение индивидом норм морали. Известно также, что процесс воспитания как один из важных аспектов социализации личности успешно может реализоваться лишь на основе общения, а не коммуникации, где воспитатель в воспитуемом видит не объект своего воспитательного воздействия, а субъект, с которым он должен вступить в общение. В процессе общения происходит не только усвоение человеком знаний, самоосознание и самопознание им своего духовного мира, своих способностей и потребностей, но и познание другого, сопереживание другому, то есть духовное единение с другим. При этом необходимо иметь в виду, что субъектом общения может быть как индивид, так и социальная общность. Диалог же отдельного человека с коллективным субъектом всегда опосредован культурой, то есть общение индивида с обществом — это его диалоге культурой общества. В системе общения человека с культурой важное место занимает его общение с искусством, которое выступает выражением духа определенной культурной эпохи. В контексте осмысления проблемы социализации представляет особый интерес такой феномен, как культурная индентифи-кация, которая является одной из форм выражения потребности 129 человека в другом существе. В типологических концепциях социальных потребностей ее, как правило, относят к числу основных потребностей человека. На идее потребности как внутренней детерминанте поведения человека строит, например, свою теорию отношений индивида и общества Э.Фромм. «Присущее человеку стремление к единению с другими, — отмечал американский психолог, — коренится в специфических условиях существования рода человеческого и является одной из самых сильных мотиваций поведения человека ...люди боятся быть отверженными даже больше, чем смерти»14. Формирование такого рода потребности, по утверждению Э.Фромма, обусловлено тем, что человек утратил свое изначальное единство с природой вследствие максимального развития способности разума, которое заменило ему инстинкт. Чтобы человеку избежать жесткой изоляции, ему необходимо было обрести новое единство — единение с другими существами. Эта человеческая потребность может реализовываться по-разному: ребенок идентифицирует себя с матерью и семьей, подражает старшим; человек может отождествить себя со своим родом, племенем, классом и нацией или своей профессиональной группой. Подобное стремление, предупреждал ученый, приводит также к поиску объекта поклонения и порождает идола. Формы и мотивы идентификации могут быть различными. Порой стремление к единению обретает экстатическую форму, и в нездоровом эмоциональном порыве люди быстро отказываются от своих прежних идей, взглядов и убеждений, чтобы слиться с «мы». В этой связи достаточно вспомнить волну фанатизма в канун второй мировой войны в фашистской Германии. В основе идентификации может лежать как созидательное (например, идея национального единства и культурных корней), так и деструктивное начало (идея национализма, мирового господства и т.д.). В обществе порой развертывается процесс весьма своеобразной социализации, где также имеет место идентификация, но внутри ограниченного сообщества. Речь идет о тех отдельных индивидах и группах, которые в результате конфликта со сложившимися в обществе моральными принципами, правовыми и культурными традициями уходят в маргинальность. Маргиналы, к которым относятся босяки, нищие, бродяги, воры и прочие, либо отвергают общество, либо оказываются отвергнутыми им. «Выпавшие» из общества могут создавать маргинальные группы, в которых складывается и исповедуется своя система ценностей и своя контркультура, то есть культура, противостоящая культуре тра- 130 диционной, господствующей в данном обществе. Таковыми являются всевозможные экстремистские группы неонацистов, неофашистов, бандитско-воровские группировки со своим «кодексом чести», со своими моральными нормами, представлениями о добре и зле. Так, после второй мировой войны, в 50-е годы, в европейских странах сложились группы художественной интеллигенции, протестующей против атомной бомбы и ядерного века. Этот процесс выразился в художественном творчестве. То была волна «битников»*, заложившая основы контркультуры. Их протест против ядерной опасности был своеобразен: не влиять на событие, а уйти от него в созданный для себя мир. «Битники» были предтечей молодежного бунта 60 — 80-х годов, охватившего почти все страны Европы. Это движение было противоречивым и крайне неоднородным как в своих требованиях, так и в формах протеста. Если хиппи, продолжая традицию битников и заявив, что «система прогнила насквозь», уходят из общества и проповедуют этику ненасилия, то панки, пришедшие на смену хиппи, провозгласили своим кредо насилие и жестокость, объявили войну эпохе с ее призывом к миру, любви и согласию. Стремление уйти от общества характерно как для швейцарских «хаотов», так и для немецких «спонти». Особую популярность как модель «контрцивилизации» получила детская коммуна «Свободное государство Христиания», возникшая в 1970 г. в Копенгагене — в стране известного сказочника Андерсена. В этом «дегском королевстве» существовало самоуправление, велось строительство, развивались ремесла, и просуществовало сказочное королевство десять лет. Средством самовыражения молодежного движения явилась музыка, в которой резко возросло критическое начало. Протестующей молодежью был провозглашен «великий отказ» от музыки «отцов». Рок-музыка явилась и символом этого движения, и средством объединения, и знаком отказа оттрадиционных культурных ценностей. Именно в рок-музыке, пишет английский священник и летописец контркультуры Кеннет Л ич, а не в политической и религиозной литературе первоначально воплощались ценности возникающей молодежной культуры. Волна контр культуры докатилась и до бывшего Советского Союза. Нельзя сказать, что в нем для молодежного бунтарства не было * «Битники», «бит-музыка», «Битлз» — слова, образованные от английского «beat» — удар, биение, пульсация. Ритмообразующему началу в творчестве поэтов и музыкантов этого музыкального направления придается особое значение. 131 социальной основы, однако нередко этот протест из средства естественного выражения бунтарского духа превращался в лицедейство, в подражание молодежному протесту Запада, в модное явление. Но далеко не все здесь являлось безобидной игрой и лицедейством. Здесь имела место и неигровая панк-культура, и ничуть неигровой неофашизм. Появились и региональные модели контркультуры со своим специфическим оттенком. Так, в 80-е годы в Ленинграде (Санкт-Петербурге) «выпавшей» из общества оказалась «центровая молодежь». «Центровые» знают «все и всех», посещают музеи и театры, работают дворниками («дворянство»), грузчиками, кочегарами, но успешно учатся в престижных вузах, одеваются по последней моде. На смену им пришли «хайлафисты» (хайлаф — «сладкая жизнь»). Как и для «центровой молодежи», для них характерен снобизм, интерес к модной одежде, средством заработка явилась такая же далекая от профессионализма работа. Они стремились соблюдать групповой принцип — «сорить деньгами». Себя они считали гениями, элитой, остальных — серостью, толпой. В целом для всех форм молодежного бунта характерна общая тенденция обособиться от общества и создать свою культуру как антипод культуре существующей традиционной. В каждой из них свои средства и символы, через которые осуществляется процесс социализации индивида — приобщение его к определенной группе. Были рассмотрены лишь отдельные формы и способы социализации индивида. Разумеется, реальный спектр их значительно шире и охватить его теоретическим анализом во всем объеме практически невозможно. Коммуникативная роль культуры заключается в том, что она служит средством передачи информации, без которой не может существовать ни одно сообщество. Но коммуникативный процесс имеет место и в животном мире. Известно, что каждый род животных владеет системой условных сигналов и пользуется ею для передачи сообщений: например, животное может подавать своим сородичам сигналы опасности, «пчела-разведчица» — сообщать с помощью своеобразного «танца» о местонахождении цветущего поля гречихи. Однако необходимый для жизненного существования животного механизм коммуникации закодирован в его генном аппарате и передается последующему поколению биологическим путем. Врожденные же инстинкты человека не способны обеспечить ему жизнедеятельность даже на эле- ментарном уровне, и жизненная программа человека формируется в обществе через усвоение им накопленного опыта. Справедливости ради следует заметить, что в среде животных также имеет место передача опыта: например, передаются навыки охоты, ухода за детенышами; птицы обучают своих птенцов пению, вить гнезда. Тем не менее, сфера такого рода практики и ее возможности здесь ограничены. Потребность общества в передаче и усвоении накопленного знания породила необходимость создания средств, способных обеспечить этот процесс. Первоначально простейшая информация — команды, сигналы готовности к чему-либо — могли передаваться с помощью мимики, жеста, возгласа. Ее усложнение потребовало формирования более совершенной коммуникативной системы — языка, искусства. С возникновения языковой коммуникации начинается эпоха дописьменной культуры, устной традиции. Безусловно, изобретение языка было огромным завоеванием культуры, поскольку появилась возможность относительно полно и адекватно воплотить в слове и передать результаты человеческой мысли и общественной практики: знания о природе, мире и человеке, опыт, накопленный в области человеческих отношений и общественном производстве. Эти знания могли выразиться в форме обыденного житейского рассказа или найти воплощение в мифе, легенде и предании. Тем не менее, не отрицая достоинств такого рода системы коммуникации, следует заметить, что она имела существенный недостаток — заключала в себе потенциальную возможность искажения передаваемой информации. Первое революционное преобразование в системе коммуникации связано с изобретением письменности. Уже пиктография (рисуночное письмо) как простейший способ фиксации текста обладала определенными достоинствами — создавала возможность записать и хранить необходимую информацию. Несовершенство записи и трудоемкость технологии ограничивали возможности такого письма. Существенный скачок в этой области произошел с изобретением алфавита и разработкой технологии производства папируса, а затем и бумаги, что значительно расширило возможности письменности. Теперь уже исключались те потери, которые были неизбежными в устной традиции. Письменная традиция существенно изменила содержание и структуру культуры. Информация была ориентирована на иной способ понимания. Ведь записанное слово воспринимается иначе, чем слово звучащее. Поэтому Ю.МЛотман не без основания делил всю историю культуры на два 133 качественно различных периода: культурудописьменную и культуру письменной традиции. Возможность фиксации мысли и знания породила мощный толчок в развитии науки, словесного искусства. Именно с письменной традицией связывал этот ученый возникновение исторической науки. С изобретением письменности появилась не только возможность записать результаты коллективной деятельности, но и создавались условия для индивидуального творчества. Анонимная коллективная созидательная деятельность народа вынуждена была сужать свои границы, уступая творческое пространство для художников-профессионалов. Правда, профессиональное творчество как эпизодическое явление имело место и в дописьменной культуре, но теперь оно обрело официальный статус. Надо сказать, что становление профессионализма предполагает наличие и других факторов — общественного разделения труда, появление в обществе имущего класса, способного оплачивать такого рода деятельность. В историко-культурном процессе развития системы коммуникации представляет особый интерес переход от письменной к печатной культуре. Книгопечатание породило своеобразную информационную революцию. Книга из доступного немногим сакрального (священного) феномена превратилась в источник знания и получила широкое распространение, что существенно повысило степень осведомленности и уровень образованности общества. Однако не только этим отличалась новая эпоха в истории совершенствования системы коммуникации. Революционные преобразования в системе связи обусловили существенные изменения и в содержании информации, что особенно наглядно проявилось в художественной литературе. Следует напомнить в этой связи известную мысль КМаркса о зависимости искусства от средств ее распространения. Возможна ли «Илиада», ставит он риторический вопрос, «наряду с печатным станком и тем более с типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?»3 5. Книгопечатание приводит к содержательным изменениям литературного произведения и к образованию литературы нового типа. Только на печатной технической базе могла возникнуть новая (в сравнении со стихотворной поэмой, обращенной к слуху) форма бытования словесного искусства — роман. Нельзя не заметить, что именно книгопечатание сыграло существенную роль в превращении устной словесности в литературу как особую в сво- 134 ? ей семантике и структуре форму бытования словесного искусства. Для системы коммуникации не менее революционным, нежели появление письма, оказалось изобретение звукозаписи и аудиовизуальной техники, на основе которой возникли современные средства массовой коммуникации (СМК). Нельзя не согласиться с тем, что ни одна форма прогресса в области техники не оказала такого повсеместного и глубокого воздействия на духовную жизнь общества, как новые средства распространения культурных ценностей. Их появление в культуре вызвало к жизни ряд проблем не только культурологического, но и социально-психологического толка. Не вызывает сомнения, что с СМК связана демократизация культуры, в значительной степени повышается доступность информации. Радио и телевидение не только информируют о происходящих событиях, но и играют образовательную роль. Фантастические возможности заключает в себе компьютерная техника. Уже сегодня, подключившись к банку данных через компьютер, можно получать обширную информацию. Значительно расширяются возможности общения с художественной культурой. В СМК, основой которых являются радио, телевидение, техника репродуцирования, звуко- и видеозапись, заключены потенциальные возможности познакомить публику с произведениями любого вида искусства, и это, несомненно, является ее существенным достоинством, прогрессом в области художественного потребления. Однако, как известно, «чистого» прогресса не бывает, он всегда осуществляется за счет чего-то. Расширение возможности общения с искусством происходит посредством замены подлинника, оригинала его копией, репродукцией. Нельзя не согласиться, что просмотр музейной экспозиции и альбома репродукций произведений живописи вызывают далеко нетождественную художественную реакцию зрителя — в художественном общении невозможно подменить оригинал суррогатом без существенных потерь. Просмотр спектакля в видеозаписи, слушание музыки в звукозаписи не могут заменить живое общение с искусством в театре, концертном зале. Здесь происходят двойные потери. Одна из них связана с подменой оригинала копией, а вторая обусловлена условиями восприятия художественного произведения. Уже Р.Шуман, как бы предвидя возможные парадоксы в восприятии музыки в будущем, писал: «Музыка, в отличие от живописи, является искусством, которым мы 135 наиболее наслаждаемся в массе. Симфония в комнате с одним слушателем мало понравилась бы последнему»1 б. Великий немецкий композитор-романтик не мог предположить, что через сотню лет его музыка может быть перенесена в комнату с одним слушателем и превращена в своеобразные «музыкальные обои», в бытовой фон. Дело втом, что зрелищные виды искусства, ориентированные на коллективное восприятие (театр, опера, балет, музыка) имеют свои специфические законы художественного общения. Важную роль в этом процессе играют художественная среда, атмосфера зала, внешне невидимое общение слушателей, зрителей между собой. Поэтому очевидно, что смена среды художественного общения отрицательно скажется на его результатах. О месте массовой культуры в системе общечеловеческих ценностей и ее противоречивом характере учеными сказано достаточно много. Один из первых, кто обстоятельно исследовал негативные последствия, которые несет с собой система массовой коммуникации, был немецкий социолог искусства Т.Адорно. Он попытался осмыслить на социально-психологическом уровне, как с помощью СМК формируются вкусы и потребности, как социальной общности навязывается определенная система ценностей. Нельзя не видеть, что современная система коммуникации обладает положительным потенциалом, но нельзя также не заметить и того, что в современной массовой культуре ярко проявляется тенденция к стандартизации не только вкуса, но и мышления, так как здесь не мы выбираем, а нам предлагают (а зачастую навязывают). Поскольку информацию теперь человек, как правило, получает по разным каналам, то в знаниях, сложившихся таким способом, отсутствует система, глубина осмысления. Все это, как уже отмечалось, послужило основанием для французского ученого А-Моля назвать культуру XX столетия «мозаичной». Для обозначения особенностей коммуникативной системы уходящегоXX века можно было бы применить и такие ее обозначения, как «компьютерная», «экранная» и др. Но смысл любого из подобных наименований заключен втом, что в современной системе коммуникации ясно просматривается тенденция к вытеснению из нее межличностного общения. Такова сущность и динамика этого явления культуры, которое многие тысячелетия человечество вынуждено было вырабатывать и совершенствовать, познавая и преобразовывая природу и себя. СЕМИОТИЧЕСКАЯ Одним из условий функционирования коммуникативной системы является существование системы знаков. Действительно, коммуникативный процесс предполагает наличие средств кодирования, хранения и распространения информации, поскольку любое сообщение должно быть материализовано. Такую функцию и выполняет знак. Следовательно, знак в культуре выступает в качестве посредника между отправителем информации (коммуникатором) и ее получателем (коммуникантом). Чтобы понять семиотическую роль культуры, необходимо осмыслить сущность знака и знаковой ситуации. Известно, что в семиотике знак определяется как материальный, чувственно воспринимаемый предмет, указывающий на другой предмет. Отсюда вытекает, что, во-первых, знак не существует сам по себе — он всегда является знаком чего-то; отсылая организованную систему (человек, кибернетическое устройство) к какому-то предмету, он всегда является знаком этого предмета. Во-вторых, предмет может функционировать в качестве знака лишь в знаковой ситуации или, иными словами, предмет становится знаком при наличии социально выработанных значений, которыми он наделяется. Между знаком и обозначаемым им предметом, явлением отсутствует непосредственная связь. Наиболее очевидно эта особенность знака проявляется в языке (разговорном и научном). Так, между словом-знаком и предметом, на который указывает этот знак, не существует прямой естественной связи; она опосредована культурой, знаниями, то есть социально детерминирована. Знаковую функцию в культуре может выполнять не только слово, но и любая вещь, репрезентирующая (представляющая или, точнее, отсылающая к чему-либо) другой, отличный от нее предмет. Так, в роли знака в культуре выступают не только слова, научные формулы и схемы, но и обряды, обычаи, привегствия, бытовое поведение и т.д. Нетрудно заметить, что многие вещи, явления в культуре играют двойственную роль: с одной стороны, они выполняют свою непосредственную утилитарно-практическую функцию, а с другой стороны, являются знаком чего-то. Если утилитарная роль вещи обусловлена ее природными свойствами (одежда, например, согревает), то вторая ее роль, знаковая, определяется культурой. Так, одежда, выполняя свою практическую функцию, может указывать на принадлежность ее владельца к определенному социальному сословию, роду занятий (одежда военного, вождя пле- 137 мени, фрак дирижера оркестра). Известно также, что французский язык в русской культуре XVIII в. являлся не только средством общения (выполнял практическую функцию), но и был знаком того, что говорящий на этом языке принадлежит к дворянскому сословию. Ярко выраженный знаковый характер обретает вся атрибутика — внешний вид, стиль поведения и язык молодых «бунтарей» 60 — 70-х годов Запада. Длинные, сомнительной чистоты волосы и изрядно потертые джинсы хиппи или одежда из черной блестящей кожи, массивные шиповатые браслеты, черные с красным подбоем плащи в стиле панк-культуры были знаком протеста против истеблишмента* и традиционной культуры. С помощью знаков здесь устанавливается также граница группы и принадлежность к ней индивидов. Знаковый характер обретает в субкультурном сообществе и сленг", указывая на связь отдельного человека с группой. Но знак не только репрезентирует, указывает на нечто отличное от него самого, но и выступает носителем информации, содержанием которой являются не сведения о самом знаке, а о том, что им обозначено. При этом смысловое значение знака проявляется только в отношении к некоторой организованной системе, роль которой может выполнять та или иная культура в целом, техническая информационная система или установленная система правил и значений. Ведь жесты, мимика, цвет и т.д. не обладают смысловым значением сами по себе; они обретают его лишь в контексте определенной культуры. Так, если белый цвет, например, в цветовой семантике времен года в русской культуре озна-чаег зиму, то в культуре Китая — осень; зима же здесь ассоциируется с черным цветом. С этим же цветом в Китае связывают и Север, в то время как в русской культуре Север символизирует белый цвет. В каждой культуре бытовое поведение нередко выступает в роли культурного знака, который наделяется отличным от самого действия смыслом. Так, в русской культурной традиции знак «выметание сора из избы» имеет отрицательную знаковую семантику, которая интерпретируется в различных смысловых контекстах: нельзя мести избу сразу после отъезда из дома близкого человека (этим действием можно «вымести» его); чтобы не потерять свое богатство , нельзя мести в доме под Новый год и т.д. Потому понимание культуры других народов предполагает прежде всего * Истеблишмент — термин, которым в молодежном движении 60-х гг. обозначались социально-политические институты общества. ** Сленг (англ. — slang) — то же, что жаргон, вариант разговорной речи, состоящей из грубовато-фамильярных слов и выражений, не совпадающий с нормой литературного языка. 138 постижение семантики ее знаковых элементов. Такого рода сложности могут возникнуть и в сфере интерпретации искусства иной культуры. Например, китайский классический театр со строго канонизированной семантикой его составляющих остается непонятным для зрителя другой культуры. Наиболее наглядно систему отношений между предметом, знаком и его смысловым значением воспроизводит так называемый треугольник Г.Фреге*. Согласно учению Г.Фреге, этот семантический треугольник может «читаться» следующим образом: знак имеет предметное и смысловое значение, то есть отсылает к предмету и воплощает в себе информацию об этом предмете. Информация же о предмете, или смысловое значение знака определяется системой, в которую он включен, и раскрывается нам через опыт. Итак, с учетом сказанного, знак можно определить как предмет, обладающий предметным и смысловым значением для определенной организованной системы. При этом следует иметь в виду, что понятие «знак» подразумевает не столько предмет, сколько отношение — между знаком-предметом и обозначаемым феноменом, знаком-предметом и его смысловым значением. Знак имеет два плана — план выражения и план содержания. План выражения составляет то, что непосредственно наблюдается, воспринимается в знаке. В языке это будет система звуков — фонетика, в искусстве — форма художественного произведения. В культуре в целом план выражения — это ее внешняя, видимая сторона. * Готлиб Фреге (1848 — 1925 гг.) — немецкий логик наглядно изобразил рассматриваемую здесь связь в виде треугольника; потому за этой схемой закрепилось имя ее создателя. 139 Планом содержания знака является его смысловая основа. Так, содержательный уровень языка заключен в системе значений слов — в семантике, в искусстве же план содержания составляют его глубинные слои, которые раскрываются в результате взаимодействия художественного произведения и публики, это то, что Э.Хемингуэй назвал «подводной» частью искусства. Немалый интерес для нас представляют те изменения, которые происходили в соотношении этих планов в истории культуры. На той исторической ступени развития общества, когда отношения между субъектом и объектом слабо дифференцированы, план выражения и план содержания совпадают. Связь между названием вещи и самой вещью, между человеком и его именем понималась здесь как реальная, а не произвольная, идеальная. Потому действия со словами мыслились как адекватные действиям с обозначаемыми ими предметами и явлениями. Этим обусловлено стремление первобытного человека оберегать свое и родовое имя от злых сил: имя может скрываться, на его произношение накладываться табу, а также даваться двойное имя. Как своеобразный знак может рассматриваться обрядовая традиция, где ставится цель оказать влияние на природу. Особенность этого ритуального воздействия в архаической культуре заключается в том, что здесь надеются достичь подобное через подобное: катание по оземи грузных мужчин предполагает богатый урожай, поливание водой земли в период засухи ставит своей целью вызвать дождь, рисование на скале промыслового зверя должно привлечь последнего в эти места и т.д. Содержание знака на этом уровне культуры рассматривается как физический фактор воздействия на определенный объект, то есть здесь усматривается естественная причинно-следственная связь между планом содержания и планом выражения. Отделение субъекта от объекта оказывало опосредованное воздействие на развитие знаковой системы, развело оба плана в противоположные стороны. В развитых знаковых системах сходство формы знака (план выражения) с его смысловым значением (план содержания) утрачивается. Так, если первые слова пытались копировать обозначаемый предмет (подобное можно встретить и в современном языке — например, слово «ба-ра-бан»), то сравнительно развитая система языка оторвалась от последней в такой степени, что между ними исчезает всякая непосредственная связь, она здесь заменяется социально детерминированным отношением. Как видим, знаковое начало в культуре играет важную роль. Система знаков в ней может быть развитой в большей или меньшей степени, но она немыслима вне знаков. Таким образом, рассмотренные функциональные сферы культуры находятся в. тесной взаимосвязи друг с другом. В обществе одну и ту же социальную функцию выполняют, каждый по-своему, различные культурные институты и один и тот же институт культуры — например, искусство, религия исполняет ряд социальных ролей. 'ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ 1.Что, на ваш взгляд, означает «современное культурное преобразование природы»?Какие критерии такого преобразования вы можете предложить? 2. В чем проявляется связь мифологии и искусства, мифологии и религии? 3. Почему искусство как средство познания нельзя «заменить» наукой? 4- Перечислите те культурные институты, которые в обществе выполняют нормативную функцию. 5 Каковы механизм и средства социализации в первобытном обществе? 6. Объясните роль искусства и общения как средства социализации. 7. Укажите и объясните сильные и слабые стороны современной системы коммуникации.
<< | >>
Источник: Веремьев А.А.. Введение в культурологию. Учебное пособие для ВУЗов. 2000

Еще по теме §8. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ:

  1. Структурно-функциональный анализ Т. Парсонса
  2. Структурные нарушения и функциональные расстройства мозга
  3. Тема 5.3. Особенности структурно-функциональной организации государственной власти в Российской Федерации
  4. РАЗДЕЛ 4. Структурно-функциональная организация и типология политических систем и политических режимов
  5. 1.3. Функциональный анализ культур
  6. Основные сферы потребительского рынка
  7. 5. ОСНОВНЫЕ СФЕРЫ МЕЖДУНАРОДНЫХ ЭКОНОМИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ И ИХ ПРАВОВОЕ РЕГУЛИРОВАНИЕ
  8. § 1. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ОБЛАСТИ
  9. 3.1.3. Основные структурные элементы процесса обучения военнослужащих
  10. Основные функциональные блоки мозга
  11. Тема 7.1. Сущность, структурные элементы и типология политической культуры
  12. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЗЕМНОЙ КОРЫ И ОСОБЕННОСТИ ИХ РАЗВИТИЯ