<<
>>

Триумф кинематографа

Вопрос о месте кино в системе медиакультуры интересует философов, культурологов, социологов, искусствоведов на протяжении всех 110 лет его существования, начиная с 1895 года — знаменитого сеанса братьев Люмьер, представивших на суд публики новое техническое изобретение.
Бросается в глаза и та разноголосица, которая существует в оценках теоретиков и практиков кинематографа. Единственный факт, который признают и те, и другие, — это то, что кино развилось из фотографии. Как техническое изобретение оно было всего лишь «движущейся фотографией». И прежде чем стать явлением искусства, оно должно было войти в систему массовых коммуникаций наряду с фотографией, телеграфом, радио как фактор научно-технического прогресса. Ранний этап развития кинотеории был отмечен, по преимуществу, интересом к эмпирической стороне кино. Большинство теоретиков, опираясь на опыт эмпирического анализа, стремились создать концепции кино, базирующиеся на исследовании той или иной стороны его художественной специфики. И это вполне объяснимо. Становление любого вида искусства начинается с поиска им «своего» материала, «языка», способа художественного мышления и воспроизведения реальности.130 По мнению А. Базена, кино решает прежде всего идею временного измерения пространства: «…Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен».131 Изобретение кинематографа вызвало шквал изменений, в первую очередь в восприятии мира: «возникает универсальный язык, господствующий над шестью тысячами диалектов нашего земного шара... язык странный, который мы ассимилируем зрением, а не слухом».132 Люди осознали, что изменчивая реальность неизменно значима. Кинематограф вырабатывает не просто новый язык коммуникации, но язык, чреватый созданием некоторого образа (почему мы и можем говорить о кино как об искусстве). Это случилось в середине 1920х годов; потом пришел звук, с помощью которого стало проще передавать реальность окружающего мира, и в начале 1930х годов кино выступает уже как абсолютно состоятельный художественный медиум, который имеет в виду планировку существующего вокруг пространства и манипулирует своими языковыми конструктами в этой связи.
Как говорилось выше, в киномедиуме реализовался потенциал не только технических открытий, но и классических искусств. Андре Мальро в «Очерке психологии кино» рассматривает фотографию и кинематограф как стадии эволюции системы изобразительных искусств. Правда, кино и фотография, полагает он, — это нелегитимные, побочные детища живописи; она произвела их постольку, поскольку отклонилась от своей сути. В. Беньямин, оценивая специфику «массовости» кинематографа, подчеркнул, что «ориентация реальности на массы и масс на реальность — процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично».133 Для одного из великих основателей кинотеории Б. Балаша характерно отождествление эстетического анализа кино с исследованием его художественной специфики, а ее основу составляет своеобразно истолкованная «гносеология кино». Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал: «Новое... искусство подобно новому органу чувств. А число их, как известно, увеличивается не слишком часто. И тем не менее я утверждаю: кино — это новое искусство, столько же отличное от всех остальных искусств, как музыка отлична от жи­вописи, а живопись от литературы. Это совершенно новое откровение людей».134 В основе этого доказательства лежала идея Балаша о том, что кино — это прежде всего искусство «нового видения». За ней стояло подлинное открытие языка киноискусства. По мысли Балаша, новое искусство делает видимыми такие стороны действительности, которые были скрыты от искусств традиционных. Достигается это путем «отказа» от «воспроизводства изображений» — принципа, который был характерен для старых искусств, а сейчас «безнадежно устарел».135 Уже позднее, в эру звукового кино, он охарактеризует его как «орудие идеологической обработки масс». Диалектика «идеологического» и «художественного» в кинематографе впервые достаточно глубоко была исследована режиссером и теоретиком С. М. Эйзенштейном. Мир кино в представлении Эйзенштейна насквозь «идеологичен».
Но эта идеологичность проявляется не в стремлении «экранизировать» политические лозунги, а в необходимости, используя новые возможности кино, создать художественную систему, способную адекватно выразить то целостное мировосприятие, которое дает нам диалектический взгляд на мир. Кино для Эйзенштейна?— это художественный аналог, «картина мира», возникающая в сознании диалектически мыслящего человека. Не «подмена» искусства идеологией, а синтез искусства и революционной идеологии, — вот к чему стремился Эйзенштейн и в своем творчестве, и в своих теоретических изысканиях. Идея Эйзенштейна о диалектичности кинематографического мышления и метода исключительно глубока и плодотворна, так как только на уровне диалектического анализа, а не на уровне «описаний» художественной специфики, может быть действительно понята философская природа кинематографа как явления новой культуры.136 Вместе с тем выделение кино в системе медиакультуры явилось, по мнению С. Эйзенштейна, шагом к высшему синтезу традиционных искусств и к созданию целостного художественного образа человека на подлинно реалистической основе. Кинематограф, считал Эйзенштейн, как ни одно из искусств, способен «…сверстать в обобщенный облик человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя…».137 Эйзенштейн в полной мере осознавал, что возникновение киноискусства связано и с влиянием на сферу культуры революционного процесса и научно-технического прогресса. Смысл этого влияния виделся ему прежде всего в том, «…что впервые диалектика и выразительные средства кино… ставятся во взаимосвязь неразрывности».138 В качестве доказательств своих идей Эйзенштейн, как известно, хотел экранизировать «Капитал» К. Маркса. Интересна и точка зрения на кинематограф одного из крупнейших философов XX века Ж. Делёза, для которого кино — своеобразный материальный эквивалент ницшеанской «воли к власти», место, где растворяется философия, взыскующая смысла, где на поверхность выходят смутные образы, не обладающие никакой ценностью.
Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность как таковая, а реальность желаний, тех сил, что вступают в отношения друг с другом и порождают власть как абсолютное желание. По мнению Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным представлениям; речь идет о наборе образов, которые «виртуализируют реальность». До кино это был удел философии, а не искусства. Однако тотальность кинематографической виртуализации, как считает Делёз, дает возможность «возвращения философии» в момент ее рефлексии.139 Все приведенные примеры доказывают, что синтетическая природа кино, основанная на его фотографической достоверности, дает ему возможность не только стать фактором «реабилитации физической реальности», но и подняться до уровня философского мышления. Но для этого кинематографу пришлось пройти несколько этапов. Лев Толстой, проявивший большой интерес к кинематографу дозвукового периода, назвал его «великий немой». Но кино обретает «свой» язык и на данном этапе развития, трансформируясь в последующие десятилетия. Однако можно согласиться с Ж. Садулем в том, что история кино?— это не только история искусства изобретений, причем начавшаяся не в 1895 на сеансе в Гран-Кафе в Париже, а с 1832 года и продолжающаяся по сей день. Кино тесно связано с техникой, промышленностью, экономикой и социумом. Почему, к примеру, в памяти многих поколений сеанс братьев Люмьер ассоциируется с «Прибытием поезда», а не с «Политым поливальщиком» или «Выходом рабочих с фабрики»? Прежде всего потому, что именно «Прибытие поезда» стало своеобразной метафорой эпохи конца XIX века — периода грандиозных технических открытий, каковым стал и кинематограф — как лидер, локомотив всей медиакультуры уже XX века.
<< | >>
Источник: Н.Б.Кириллова. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2005

Еще по теме Триумф кинематографа:

  1. Рабинович, темный человек из кинематографа
  2. Кинематограф о разведке до 1939 года
  3. Недолгий триумф
  4. Томизм и триумф аристотелизма
  5. Глава 14: Триумф Дарвина
  6. Глава 13. ВОССТАНИЕ И ТРИУМФ
  7. §283. Триумф суфизма и реакция богословов. Алхимия
  8. Глава седьмая. Обоснование и оправдание войны в древнеегипетском искусстве (Сцены триумфа)
  9. Регулирование труда творческих работников средств массовой информации, организаций кинематографии, театров, театральных и концертных организаций, цирков и иных лиц, участвующих в создании и (или) исполнении произведений, профессиональных спортсменов
  10. Элиаде Мирча.. История веры и религиозных идей. Том 2. От Гаутамы Будды до триумфа христианства, 2002
  11. ИРВИНГ ГОФМАН: СОБЫТИЯ ЖИЗНИ
  12. Право на фильм как сложное многослойное произведение
  13. Мир и война Глава 1
  14. Глава Замороженные 12 первоосновы
  15. Полилог третий Профессия открытых дверей и возможностей. Только учись. Всю жизнь
  16. Глава Трудная ДИЛвММа