<<
>>

Советский «киномодернизм» и его влияние на мировой кинопроцесс

Поиски авангардистов Франции, идущие от формалистических тенденций в сторону «концептуального» кино, совпали по времени и по специфике с советским кинематографом 1920х годов — творчеством Д. Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко.
Более того, новаторство советского кино ускорило эволюцию «авангарда» в сторону документализма, «чистого» кино, выдвинув на первый план таких выдающихся режиссеров, как Ж. Виго, Р. Клер, М. Карне, Ж. Ренуар и др. Этот факт взаимодействия кинокультур дает возможность более пристально вглядеться в особенности советского «киномодерна», во многих учебниках и энциклопедиях представленного как «социалистический реализм». Наиболее близок по эстетике французским авангардистам Вертов. Не случайно его фильм «Человек с киноаппаратом», представленный в 1925 году на Первой Всемирной киновыставке в Париже, был удостоен медали и восторженно встречен интеллигенцией. Влияние Вертова на мировой кинематограф неоспоримо. Термины, изобретенные им,?— «киноправда», «киноглаз», «жизнь врасплох» — через авангардистов вошли в международный киноязык. В рамках формирующегося метода социалистического реализма существовало несколько концептуальных художественных течений. Д. Вертов вслед за Л. Кулешовым был «конструктивистом». Опираясь на монтаж как сильнейшее средство выражения, как метод конструирования смысловой целостности фильма, Вертов создавал на экране новую, не виданную ранее реальность. «…Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача», — писал Вертов в манифесте «киноков» и выводил формулу: «Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего».317 Как видим, тезисы в полной мере соответствуют эпохе модернизма, что дает возможность воспринимать социалистический реализм в контексте культуры модерна.
Еще одна формула о «конструктивистской» роли монтажа, принадлежащая С. Эйзенштейну: «…Разбить “в себе” заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное “бытие” события или явления — с тем, чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне “мое” к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося нашим мировоззрением, нашей идеологией».318 Эйзенштейн, по свидетельству современников, не любил Вертова, но практически учился у него. Вертов упрекал Эйзенштейна в вульгаризации своих принципов, но использовал его эпический опыт. Кулешов критиковал обоих, но его теоретические открытия в области монтажа тесно смыкались и с Вертовым, и с Эйзенштейном. «Но все они сходились на любви к Чаплину, и не случайно именно он, великий представитель самого «игрового» кинематографа, первым воздал почести Вертову, самому неуемному неигровику».319 Так писал в своих воспоминаниях бывший «фэксовец» С. Юткевич.320 Принцип советского киномодерна 1920х годов можно определить словами В. Пудовкина: «Диктатура идеи, диктатура мысли родили новую форму»,321 что опять-таки соответствует взглядам на кино Вертова и Эйзенштейна, но не стыкуется в полной мере с хрестоматийным определением метода социалистического реализма в свете марксистско-ленинской эстетики. Что касается отечественной кинотеории, то здесь много недосказанного. И, рассматривая творчество классиков советского кино в контексте метода социалистического реализма, наша кинонаука даже в 1970х — 1980х годах вообще не прибегает к терминам «авангард», «модернизм», относя их к явлениям западно-европейского киноискусства. Еще раз вернемся к одной из лучших книг указанного периода — «Очеркам философии кино» Е. Вейцмана,322 которая была во многом революционной для своего времени. Считая, что Эйзенштейн рассматривал проблему метода в трех аспектах — «как кинематографический метод, как свой собственный режиссерский метод и как метод социалистического реализма»,323 — Вейцман приходит к выводу, что Эйзенштейн использовал философский, теоретико-познавательный подход к «модели действительности», что он искал предельную широту идейных обобщений и совершенное композиционное выражение».324 Именно в поисках этого пути художественного познания Эйзенштейн создавал свой интеллектуальный кинематограф.
Когда на экраны в 1926 году друг за другом вышли «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина, то стиль и метод постановщиков сразу стали сравнивать, изыскивая в них общее и индивидуальное. «Общим», по мнению критиков, стало «эпическое воссоздание революции», а индивидуальной особенностью?— то, что первый опирается на «эпическую драматургию», второй?— на «драматизированную прозу»;325 в первом случае мы имели дело с «движением масс в революции», во втором — с конкретной человеческой судьбой. Даже такой глубокий теоретик кино, как Л. Козлов, свидетельствует, что разница здесь между «массовым эпосом» и «драмой индивидуальных героев».326 Е. Вейцман, характеризуя особенность метода В. Пудовкина, особо выделил «активный поиск кинематографического образа человека, а также «монтаж и выразительность актерской игры».327 Причем крупный план в фильме «Мать» запечатлевает одну-единственную в каждый данный момент эмоцию, определенное внутреннее состояние человека. Актерский крупный план прочувствован Пудовкиным как могучее средство психологического раскрытия образа. При этом элементы «типажного» и «актерского» образа соединяются в фильме «Мать», как и в картинах «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингисхана», предельно точно. Что касается А. Довженко, то все историки и теоретики кино выделяют романтическую, поэтико-философскую тенденцию его фильмов, яркую самобытную индивидуальность, восходящую к фольклорным традициям украинского народа. Эти черты объединяют все лучшие фильмы Довженко: от «Арсенала» и «Земли» до «Поэмы о море». Выявляя то единство, которым связаны между собой в типологии творчества четыре классика советского кинематографа 1920х годов — Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, — можно отметить, что их единство — в принципах эстетики социалистического реализма, если определять его как явление новаторской (модернистской) кинокультуры, устанавливающей исторические связи и отношения и прогнозирующей эволюционные программы и перспективы. А если определить индивидуальную особенность их творчества, то исходя из сказанного можно считать, что метод Вертова — конструктивизм; метод Эйзенштейна — философско-интеллектуальный; метод Пудовкина — психологический реализм; метод Довженко — поэтический реализм.
Последующее развитие кинокультуры, как отечественной, так и западно-европейской, осуществляется не без влияния творчества советских режиссеров-новаторов. Метод социалистического реализма в 1930е — 1940е годы как официального художественного направления культуры СССР унифицируется и постепенно превращается в набор догм и принципов, способствующих мифологизации действительности. Начальный период «звукового кино» в Голливуде был связан с появлением «Певца джаза» (1927) и развитием жанров музыкального фильма — от киноводевиля до мюзикла, многие из которых войдут в «золотой фонд» массовой кинокультуры. Не без влияния американского кино одним из популярных жанров в советском кинематографе 1930х стала лирическая музыкальная кинокомедия. Крупный успех в этом жанре выпал на долю «Веселых ребят» Г. Александрова (1934) с участием советских «звезд» Л. Орловой и Л. Утесова, чуть позже «Цирка» (1936) и «Волги-Волги» (1938) и т. п. Что касается западно-европейской кинокультуры, то она по-прежнему вбирала то лучшее, что стало «классикой» советского кино эпохи модернизма. Характерный пример — фильм К. Дрейера «Страсти Жанны Д‘Арк» (1927), который режиссер-эмигрант из Дании поставил по Франции. Сюжет сценария был построен на материалах подлинных протоколов допроса на процессе Орлеанской девы. Здесь соблюдается классический закон триединства: места (зал суда, тюрьма и костер), времени (события, как и в «Броненосце «Потемкин», происходят в течение одного дня) и действия. Основа реализма Дрейера — подлинное человеческое лицо. Советская киношкола открыла режиссеру значительность человеческого лица без грима, научила его пользоваться различными ракурсами, композицией кадра и монтажом. Это особо подчеркивает Ж. Садуль,328 объясняя тем самым всемирный успех фильма К. Дрейера, также вошедшего в список двенадцати «лучших фильмов всех времен и народов». «Страсти Жанны Д‘Арк» — еще одно (после «Матери» Пудовкина) яркое явление метода «психологического реализма». Фильм был «немым», но воздействовал как «звуковой», благодаря чередованию крупных планов и тщательной разработке диалога, который актеры должны были заучить и точно передать.
Особо выразительной в фильме была игра актрисы Фальконетти в роли Жанны Д‘Арк. Кстати, этот фильм первым в истории кино попал в «черный» список Ватикана из-за своей антиклерикальной направленности. «Поэтико-реалистическая» школа французского кино, продолжая традиции киноавангарда, представлена в 1930-х?— 1940х годах следующими заметными фильмами: «Под крышами Парижа» Р. Клера, «Аталанта» и «Ноль за поведение» Ж. Виго, «Великая иллюзия», «Загородная прогулка» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Конец дня» и «Славная компания» Ж. Дювивье,329 «День начинается», «Набережная туманов» и «Врата ночи» М. Карне и др. Все фильмы французского «поэтического реализма» пронизаны атмосферой тревоги, смутным предчувствием роковой развязки. Они в полной мере соответствовали социально-исторической ситуации во Франции после распада Народного фронта, накануне фашистской оккупации. Во французском кино появился новый тип героя, человека из народа, трагически беззащитного перед лицом подлости и предательства. Такой образ создал в кино великий актер Жан Габен. Это было время крушения «великих иллюзий», как назывался один из фильмов Ж. Ренуара, посвященный событиям первой мировой войны.
<< | >>
Источник: Н.Б.Кириллова. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2005

Еще по теме Советский «киномодернизм» и его влияние на мировой кинопроцесс:

  1. 1.1. Влияние римского частного права на становление мировой юриспруденции.
  2. ВЛИЯНИЕ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ НА ЛАТИНСКУЮ АМЕРИКУ. МАССОВЫЕ ДВИЖЕНИЯ И ЛИБЕРАЛЬНЫЙ РЕФОРМИЗМ В КОНЦЕ 10-Х – НАЧАЛЕ 20-Х ГГ.
  3. 6.1. Учет запасов и его влияние на денежные потоки
  4. Стиль семейного воспитания и его влияние на развитие ребенка
  5. ВЛИЯНИЕ РЕВОЛЮЦИИ НА СОСТАВ НАСЕЛЕНИЯ, ЕГО СМЕРТНОСТЬ, РОЖДАЕМОСТЬ И БРАЧНОСТЬ
  6. Педагогический стиль и его влияние на межличностные отношения и психологический климат в коллективе класса
  7. Введение. Византийское искусство и его влияние на искусство Венеции и Нижней Италии
  8. Советский народ, но не советская нация
  9. 16. Мировая экономика. Россия в системе мировых экономических связей
  10. Воспитание ребенка в семье Порядок появления ребенка в семье и его влияние на формирование личности