<<
>>

«Новая волна» в советском кино

«Новая волна» модернизации отечественной кинокультуры начинается в эпоху хрущевской «оттепели», когда подвергается критике культ личности И. В. Сталина и его последствия, когда идет пересмотр многих нравственных норм и принципов жизни, когда культура социалистического реализма вновь поворачивается лицом к человеку, к правде жизни.
Процесс обновления отечественной кинокультуры начинается с «освоения» темы Великой Отечественной войны молодыми кинематографистами — недавними фронтовиками. Один за другим на наши экраны выходят фильмы, которые вскоре потрясут весь мир: «Летят журавли» (1957) М. Калатозова и С. Урусевского по пьесе В. Розова «Вечно живые», «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова (1957), «Баллада о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова (1959), «Судьба человека» С. Бондарчука (1959) по рассказу М. Шолохова, «Мир входящему» (1961) А. Алова и В. Наумова и др. Так войну — глазами рядового ее участника, без прикрас, ложного пафоса и патетики — у нас еще не показывали. Тему борьбы с фашизмом параллельно осваивают и польские кинематографисты, в частности А. Вайда, поставивший в эти же годы трагические фильмы «Канал» и «Пепел и алмаз». Необычны и фильмы А. Мунка «Эроика» и «Пассажирка». Вообще «польская школа», как и неореализм, самым существенным образом повлияла на «новое» советское кино. В особенности в подходе к проблемам современности. Сознательно уходя от мифологизации действительности в мир чувств и нравственных переживаний своих героев, молодые режиссеры привлекают внимание своеобразной «импрессионистической» манерой, особым видением человеческих взаимоотношений. «Первооткрывателями» здесь являются М. Хуциев («Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Мне двадцать лет», «Июльский дождь» и др.), С. Ростоцкий («Земля и люди», «Дело было в Пенькове», «Доживем до понедельника»), М. Калик («Человек идет за солнцем», «Двое») и др. В советском кино в конце 1950х дебютировал в качестве актера В. Шукшин и вскоре стал одним из самых заметных представителей «авторского кино», постановщиком картин «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки», «Калина красная».
Для Шукшина (и писателя, и кинематографиста) характерен интерес к социальному и психологическому анализу взаимоотношений города и деревни, «метрополии и провинции». Любимый персонаж — «чудик», человек из народа, ищущий цели и смысла жизни. Герой Шукшина, при всей его простоте и «фольклорности», часто оказывается в экзистенциональной («пограничной») ситуации. Отсюда драматизм его мироощущения, неприкаянность, не свойственные герою соцреализма, и даже трагическая незавершенность судьбы, как в «Калине красной», как в несостоявшемся фильме «Я пришел дать вам волю…». Трансформация «интеллектуального кино» в начале 1960х связана с именем одного из классиков советского кинематографа М. Ромма. В 1962 году он поставил по сценарию Д. Хабровицкого фильм «9 дней одного года», посвященный молодым ученым-физикам. Это была необычная картина, жанр которой многие критики воспринимали публицистически: как «диспут» или как «фильм-размышление». Научные поиски в фильме неразрывно связаны с нравственной оценкой деятельности ученого — изобретателя атомной бомбы, его ответственности за судьбы страны и мира в целом. В 1965 году вышел документальный фильм Ромма «Обыкновенный фашизм» (соавторами сценария были М. Туровская и Ю. Ханютин), в основе которого — архивные киноматериалы и авторский текст, прочитанный за кадром самим режиссером. По жанру — это вновь фильм-размышление о социальной природе фашизма и судьбах послевоенного мира. Новаторство картины в столкновении двух временных пластов — прошлого (кадры хроники) и настоящего, раскрывающегося в авторских комментариях. Художественные поиски Ромма в области «интеллектуального фильма» были продолжены в последней работе «И все-таки я верю» («Мир сегодня»), завершенной его учениками Э. Климовым, М. Хуциевым, Г. Лавровым. Среди выпускников «школы» М. И. Ромма — многие известные кинематографисты: Г. Чухрай, В. Шукшин, братья Михалковы, Г. Панфилов, Т. Абуладзе, наконец, А. Тарковский, вклад которого в культуру советского «киномодернизма» неоспорим.
Уже первый фильм Тарковского «Иваново детство» (1962) принес молодому автору всемирную известность. Поставленный по рассказу В. Богомолова «Иван», фильм переносит действие из сферы внешней в сферу внутреннюю. Его основой становится не рассказ о подвиге мальчика-солдата (как, к примеру, в «Сыне полка» В. Катаева), а анализ сложных превращений души ребенка. Сочетая приемы «поэтического кино» (причем лишь в снах Ивана остается атрибутика этого жанра с солнечными бликами, мерцанием звезды в колодце, с яблоками, сыплющимися через борт грузовика под ноги лошадям, и т. д.) с жесткой, почти документальной манерой в изображении войны, Тарковский достигает необычайно сильного эффекта. Хрупкая душа ребенка, оказавшегося в самом пекле войны, взявшего на себя нелегкую «мужскую ношу», обугливается, ожесточается. Так через призму разорванного сознания, через перепады прошлого и настоящего героя, взаимоотрицающих друг друга, Тарковский дает свою формулу войны — с ее героикой и жестокостью, страданием и бесчеловечностью. Вместе с тем Тарковский, как известно, спорил с теми, кто пытался трактовать фильм слишком дидактично, однозначно, прямолинейно. По мнению автора, трагедия Ивана не в том, что он парализован, деформирован, а в том, что он сдвинут со своей человеческой оси недетским чувством сжигавшей его ненависти, палящей жаждой отмщения?337 Вот почему «черное дерево у реки» — это не умозрительный образ, призванный подытожить финал, это прежде всего эмоциональный итог фильма, вобравший в себя всю сложность авторского отношения к своему герою, в котором переплелись ужас и нежность, горечь и боль. Фильм «Иваново детство», получивший «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, стал одновременно предметом дискуссий и споров. Западная критика упрекала Тарковского в «подражании» сюрреалистам (сны Ивана) и экзистенциалистам (Антониони, Бергману). Молодого режиссера поддержал Ж. П. Сартр, написав свое известное письмо в газету «Унита». Сартр, в частности, защитил Тарковского от клейма «западничества», доказав, что фильм «Иваново детство» — «глубоко русский» и что он выражает настроения молодого поколения советских людей — наследников Революции».
Вот почему фильм 28-летнего режиссера, в силу «железного занавеса», плохо знающего западное кино, нельзя трактовать, подходя к нему с «буржуазными мерками».338 Сартр размышляет: «Кто он, Иван: безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он — самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом…».339 В картине «Андрей Рублев» (1966) на первый план выходит философия русской истории первой половины XV века — периода монголо-татарского ига, когда «брат вставал на брата» и кровь лилась рекой. Однако это не историко-биографический фильм и не «житие» великого древнерусского живописца. При всех внешних приметах исторического жанра «Андрей Рублев» — философская притча о судьбе творческой личности в мире, о торжестве человеческого духа. Картина строится как череда испытаний для героя (не случайно ее первоначальное название «Страсти по Андрею») и воспринимается как апология его величия. В «Андрее Рублеве» сконцентрирован целый пласт философских, нравственных проблем, таких как «художник и эпоха», «свобода и насилие», «вера», «предательство», «совесть» и др. Пожалуй, с этого фильма Тарковский стал интересен не только как кинорежиссер, но и как философ, в творческом мышлении которого можно увидеть соотношение диалектических и эвристических компонентов. Он постоянно подчеркивал это соотношение как особенность создания экранного образа. Автора «Андрея Рублева» неоднократно обвиняли в субъективно-мрачном взгляде на русскую историю, в нарушении принципов реалистического искусства, в пристрастии к «шифрованному» языку и т. д. В то время как Тарковский своим творчеством отстаивал право художника на правду воспроизведения жизни. «Образ призван выразить самое жизнь, а не авторские понятия, соображения о жизни. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но выражает ее. Образ отражает жизнь, фиксируя ее уникальность...
Но что же тогда такое — типическое?.. Типическое же... как раз и находится в прямой зависимости от непохожего, единичного, индивидуального, заключенного в образе. Типическое возникает вовсе не там, где фиксируется общность и похожесть явлений, а там, где выявляется их непохожесть, особенность, специфика...»340 Тарковский категорически отказывается от термина «поэтический фильм», к которому прибегала современная критика в определении его творчества. Для него «поэтика» есть мифология — то, что он категорически не принимал. Что касается аллегорий, символов, метафор, то они были нужны ему как наиболее емкая мера обобщения, предназначенная для того, чтобы вместить огромный по своим историко-философским параметрам материал. «Образ?— это поэтическое отражение самой жизни, иносказание. Мы не можем охватить необъятное, а образ, иносказание способны это необъятное сжать».341 Пожалуй, именно эти слова Тарковского могли бы стать формулой его творчества. «Сны» Ивана и «явь» его жизни — аллегория войны и мира. «Троица», яркие краски которой наплывают в финале «Андрея Рублева» на аскетичную черно-белую графику фильма, — символ единения Руси, гармонии мира... А весь фильм в целом — аллегория современной Тарковскому действительности. Образ самого Рублева (в исполнении А. Солоницына)?— это тоже аллегория. «Страсти» его жизни — состояние души художника, не желающей мириться с мерзостями окружающей жизни, несмотря на данный богу обет... Молча проходит потрясенный Рублев по родной земле, истерзанной предательствами, раздорами, жестокостью, постепенно начиная понимать, что и среди хаоса разрушений есть чистые, животворные силы, способные вдохновлять художника, питать его творческую фантазию, давать ему веру и надежду... И мощным аккордом этой темы звучит финальная новелла фильма — отливка юным мастером, совсем еще мальчишкой, оборванным и грязным, гигантского колокола, звон которого приобретает аллегорический смысл — талант не имеет права молчать, он нужен людям, Родине, будущим поколениям.
И в этом гуманистический пафос фильма. Метод Тарковского, несомненно, идет от интеллекту­ально-философского кино Эйзенштейна, но в то же время от него резко отличается. Эйзенштейн — атеист, его «религией» был марксизм, идеи революции; его девиз: «через революцию?— к искусству, через искусство — к революции».342 Тарковский религиозен, его вера — православие. А творческий метод в чем-то близок экзистенциализму. Когда появился фильм «Зеркало» (1975), о сходстве между Тарковским и его западно-европейскими коллегами (Антониони, Бергман, Феллини) заговорили с новой силой.343 Киноповествование в «Зеркале», выстроенное как цепь воспоминаний героя о своем детстве, о матери, подчиняется прихотям памяти. Многое из собственной биографии доверил экрану Тарковский. Здесь поэтическая формула «о времени и о себе» стала основой кинематографического произведения. Чтобы осуществить этот замысел, Тарковский использовал метод «внутреннего монолога». Как и в феллиниевской картине «Восемь с половиной», в «Зеркале» (сценарий фильма под названием «Белый-белый день», написанный Тарковским совместно с А. Мишариным, был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1970 году) сделана попытка войти в «лабораторию» творческого мышления художника, определяющего его связи с внешним миром. В нашем кинематографе нет больше фильма, в котором бы так обнажилась сама натура художника, его душа, совесть, нравственный опыт, его представления о жизни. Тарковский создал здесь особую художественную структуру, вобравшую в себя прошлое и настоящее лирического героя, народа, всей страны. Ломая классическую форму киноповествования, отказываясь от привычного сюжетостроения, традиционного конфликта и динамики действия, Тарковский на первый план выводит поток сознания, движение человеческой памяти, сопряженной с Историей. Закадровый герой, от имени которого ведется рассказ, существует в фильме только отраженно — в своих воспоминаниях, снах, впечатлениях, разговорах с близкими ему людьми: матерью, женой, сыном. Все в фильме проходит, фильтруется через его личные ощущения. Доминанта картины — мысль о трудной судьбе Человечности, не существующей в идеальных, специально для нее созданных условиях. Основные темы — Родина и Мать, накладывающиеся в сознании героя друг на друга. Мать и жена — две другие переплетающиеся темы. Не случайно их играет одна актриса М. Терехова. Композиционно «Зеркало» распадается на несколько эпизодов-новелл, представляющих собой своеобразные психологические конструкции, например: «Я здесь живу...», «Пожар», «Типография», «Военрук» и т. д. Каждая из них вобрала в себя часть того или иного времени, запечатлелась в сознании героя. Скажем, на сцене «Типография» лежит отсвет событий 1930х годов, связанных с массовыми репрессиями. Вот почему внутри эпизода в поведении людей, в игре М. Тереховой есть сплав того, что рождено страхом, и того, что возвышает человека, сумевшего этот страх преодолеть. Мысль Тарковского-художника затрагивает и трагические противоречия эпохи. Испания 1930х годов. Катастрофа, нависшая над миром. Героическая борьба против фашизма. Знамя Победы над рейхстагом. Хиросима. Страшный взрыв атомной бомбы. Китай 1960х годов. Все эти события не могут пройти мимо памяти художника-гражданина. В фильм введены и другие исторические параллели, преследующие особые цели — проследить взаимосвязь давних культурных традиций с современностью (скажем, чтение Игнатом, сыном героя, знаменитого письма Пушкина к Чаадаеву). Этому способствует и голос отца режиссера, поэта Арсения Тарковского, читающего за кадром свои стихи. Весь фильм, в котором как в зеркале отразились история и современность, апокалипсические картины и смятение художника, есть своеобразный анализ взаимосвязи личности с Вечностью. Тема памяти, совести и покаяния стала стержневой и в тех фильмах А. Тарковского, которые относятся к научно-фантастическому жанру. Речь идет о «Солярисе», поставленном по роману С. Лема, и «Сталкере», в основе которого повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине». Литературный замысел писателей-фантастов, войдя в орбиту кинематографа Тарковского, претерпел значительные изменения. «Фантастика» на экране обернулась «реальностью». Роман, положенный в основу фильма «Солярис» (1972), удален от земной действительности. События в нем происходят в будущем, на некоей планете Солярис, где обитает Океан — мыслящая субстанция. Фантастика «Соляриса» отражает время опосредованно, в той степени, в какой оно связано с реальными полетами в космос, с освоением космического пространства. Тарковский, работая над фильмом, искал свой ход к экранизации «Соляриса», глубину и смысл которого он видел в нравственном воспитании личности. «…Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, проникновение в космос»,?— говорил он в одном из интервью.344 Герои всех фильмов Тарковского при всем своем различии в чем-то похожи. Они либо гибнут, либо уходят от мирской жизни, налагая на себя «обет молчания», вырываются из сферы земного притяжения или направляются в таинственную Зону. Но всегда у Тарковского наступает главный, ключевой момент прозрения, возвращения к истине — через страдания, через муки совести, через обретение нравственных ценностей. «Солярис» — это тоже своеобразная философская притча о возвращении «блудного сына». Автора, как и раньше, интересует внутренний мир человека, духовная цена всего, что привносим мы, соприкасаясь с жизнью других «миров». Жанр фантастики позволяет Тарковскому здесь подчер­кнуть дистанцию между человеком и человечностью. Вот почему столь настойчиво в фильме звучит тема, которой не было у Лема, — тема Земли, Родины. Лучшие кадры здесь не те, что передают космический антураж, а те, что заставляют вглядеться в привычное, земное: яркую зелень водорослей, темную плоть воды, струи дождя по крыше дома... Метафорой в «космическом комплексе» является библиотека на станции, где полны высокого духовного смысла «материализованные воспоминания» о далекой планете-родине: голова античного мудреца, выпившего яд, чтобы не поступиться своей совестью, старинная книга о земном безумце и мечтателе Дон Кихоте, ландшафты древней Фландрии, запечатленные Питером Брейгелем, и ни с чем не сравнимая небесная лазурь «Троицы» — бессмертного триединства Веры, Надежды, Любви, воплощенного земным художником Андреем Рублевым. Проводя своих героев через испытание космосом, Тарковский создает прекрасный образ Земли, рождая в атмосфере «антимира» межзвездной станции сокровенно земное, выражая тончайшие нюансы сыновней нежности, боли и ностальгии... Человеку нужен только человек... Тема «возвращения к человечности» настойчиво звучит и в «Сталкере» (1980), только более драматично. Здесь ведется наблюдение за людьми, попавшими в «фантастическую» ситуацию. Люди и ситуация связаны между собой не просто сюжетно; они аллегоричны, их предназначение?— воплощать вечное. Сталкер — олицетворение духовности, веры, бескомпромиссной преданности идее; Писатель — это болезненный скепсис, безверие и вместе с тем скрытая надежда; Ученый — это тревога разума за судьбы себе подобных. Характеры персонажей фантастичны в том смысле, что они сконструированы из мыслительного и исторического материала, накопленного с библейских времен. Однако герои не сродни муляжам из повести Стругацких, которых Зона воспроизвела из кладбищенских костей. В этой «троице» персонажей Сталкер занимает главенствующее место, именно он — нравственный стержень фильма. Несмотря на уничижительные клички типа «блаженный», «юродивый», перед нами образ, являющийся, по мысли режиссера, «воплощением антипрагматизма». Образ Зоны строится несколько иначе, чем образ Земли в «Солярисе»; в пейзаже Зоны преобладает библейское начало, как бы подчеркивая философию фильма о вере и безверии. Кадры аллегорий проходят через весь фильм, задерживая внимание зрителя то на лежащих под водой иконах, то на бездонном колодце, то на развинченных остатках бомб… Символика этих планов доходчива. Она напоминает, что на экране течет жизнь внешне реалистическая и все же «псевдообыденная». «Истина» откроется разуверившимся героям картины только в финале — простая и вечная как миф. И этим открытием для них станет ЛЮБОВЬ усталой, много пережившей, но по-своему счастливой женщины — жены Сталкера и его нежная любовь к дочери-калеке. «Человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира», — не раз утверждал А. Тарковский. Такого явления, как «кинематограф Тарковского», не знала ни одна страна в мире. Контуры его художественного мира смыкаются с философией и религией, поэзией и живописью. Но Тарковский в полной мере является продолжателем традиций русского классического искусства, ибо своими фильмами он поставил перед современниками самые крупные, сущностные вопросы бытия, которые всегда тревожили человечество: что есть человек?.. на что он может претендовать?.. где те границы, за которыми кончаются его возможности и начинается «право» судьбы?.. Внутренний конфликт героя, тема его борьбы с судьбой и определили трагедийность всех фильмов Тарковского: от фильма к фильму он исследовал вопрос о личной ответственности человека за все, что случилось с нашим миром. Трагедия человечества, как говорил режиссер в одном из последних интервью, в том, что «современный человек живет без надежды, без веры в то, что он может посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует», хотя «единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения»…345 Об этом же и его зарубежные ленты. В «Ностальгии» (1983), сценарий которой написан совместно с Т. Гуэррой, Тарковский выходит за пределы сугубо традиционного подхода к природе ностальгии. Главный герой фильма — русский интеллигент, профессор истории с мировым именем, оказавшийся в Италии в командировке. Как знаток итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть, «дотронуться» до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли... Красота Италии и ее истории производят на героя сильное впечатление, и он страдает, оттого что не может соединить в себе свою родину с Италией. Эта мука, душевная боль пробуждают в нем необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания... Таковым стал для него учитель Доменико, много лет ждущий Апокалипсиса и завершивший жизнь самосожжением. «Собственно говоря, фильм является своего рода дискуссией о «природе» ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска»,346 — утверждал сам Тарковский. Это тоска не только по нашему родному дому, но и по тому, что так далеко от нас; это тоска по Идеалу, по Красоте, по Духовности. Италия в фильме является не просто географическим понятием; ей отведена своеобразная роль Зоны, куда герой вступает, чтобы преодолеть свой духовный кризис, обрести утраченную нравственную основу, объединить две формы цивилизации. Это фильм-притча о мучительном возрождении человечеством своей духовной целостности, преодолении духовной разобщенности миров. Фильм «Жертвоприношение» (1986) был поставлен в Швеции при поддержке И. Бергмана, наиболее близкого Тарковскому по духу режиссера. Содержание «Жертвоприношения» — двадцать четыре часа из жизни восьми людей в уединенном доме. Это Александр, бывший актер, ныне преподаватель эстетики, его жена — англичанка, его дочь, его немой сын, которого все зовут Малыш, кроме того, две служанки, доктор, который лечит нервы и болезни этой душевно опустошенной семьи, и почтальон, который декламирует Ницше и подстрекает Александра сыграть главную роль в фарсе-трагедии о всемирной катастрофе... Разобщенность этих людей Тарковский передает во всем величии своего стиля (это самый «зрелищный» из его фильмов). Изысканные кадры, каждый кадр в интерьере, как миниатюра, как открытка с продуманностью расположения предметов, с нюансировкой тонов и красок. Великолепный мастер пейзажной живописи, Тарковский как бы переводит в зрительный ряд этот отполированный красотой быт, это элитарное бытие, где каждый предмет знает свое место, где есть все, кроме счастья. Тарковский на протяжении всей своей творческой жизни стремился уйти от мифологизации действительности, от мифологизации сознания. Но «Жертвоприношение» пронизано мифами буквально с первой сцены. Фильм начинается со сцены, где Александр с Малышом садят на берегу острова засохшее дерево. Отец рассказывает сыну притчу о монахе, который всю жизнь поливал сухое дерево, пока оно не расцвело. Эта притча, как известно, восходит к обету покаяния, известному во многих вариантах, в том числе и христианском поливании головешки, пока она не прорастет и не даст плодов... Так идея жертвы входит в фильм, пройдя по меньшей мере через три сюжетных его слоя, совпадающих с контурами мифа. Первый миф о Дереве. Оно появляется в начале и в конце фильма, и в середине?— в картине Леонардо «Поклонение волхвов», репродукция которой висит в комнате героя, и на титрах, фоном для которых служит именно эта картина... Жизнь начинается и кончается, прорастая словно дерево, и через жертву уходит в бессмертие... Так заставляет думать финальный кадр фильма, в котором загворивший вдруг Малыш спрашивает: «В начале было слово. Почему это так, папа?»... …Если дерево связывает жизнь и смерть, то разделяют их друг от друга образы Огня и Воды. Вода — иносказание смерти. В древнем мире это хаос, первобытное состояние мира, откуда все пришли и куда все уйдет. То же самое вода означает и у Тарковского, хотя, если вспомнить его предыдущие фильмы, тут добавляется оттенок: вода — символ времени, антагонист памяти. Вода у Тарковского — не просто часть пейзажа, а чаще всего среда, враждебная человеку. Это забвение, всеразрушающее время, текучее как вода... Знаменитый у Тарковского дождь в доме — антижизнь. Омовение рук — не смывание с них грязи, а скорее приобщение к воде, к антижизни. Если вода и темнота воплощают смерть, то Огонь?— духовную, высшую жизнь. В судьбе всех героев Тарковского огнем отмечены переходы души в новое состояние. Огонь — это очищение. Это память. Это бессмертие...». Такое объяснение мифологических образов Тарковского дает критик Д. Салынский347. Последний фильм Тарковского поставлен уже в пост­модернистском контексте. Он включает в себя и элементы сюрреализма, и «черной» мелодрамы, и фарса, но утверждает общую внутреннюю идею его творчества — идею спасения мира и человека. …Дерево не зацветет, сын не заговорит, если отец не принесет жертвы, не отречется от ­одиночества, не разорвет порочный круг пусть даже и ценою безумия... Человек поджигает свой дом — он жжет полы, красивые стулья, картины на стенах, книги и рукописи, шторы, он сжигает ложь любви и измены, свои надежды и свое отчаяние?— он очищается огнем. Жертва восстанавливает гармонию природы — его сын обретает возможность говорить... «...Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир не оставляет места для упований»... — таковым было творческое кредо Андрея Тарковского. Незадолго до смерти режиссер подарил западногерманскому документалисту Э. Деманту, снимавшему фильм о его творчестве, свой рисунок, где изображено дерево с раскидистыми ветвями, а у корней его лежит огромный глаз. Этот рисунок, по мнению В. Михалковича, можно считать эстетическим манифестом Тарковского, выражающим саму суть кино, как ее понимал сам художник. Глаз на рисунке может символизировать кинематограф. Объектив съемочной камеры неизменно и традиционно ассоциировался с глазом. Самая известная из таких ассоциаций — «кинооко» Вертова. Вместе с тем глаз есть орган созерцания, наблюдения. В «Запечатленном времени» Тарковский писал, что «главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение».348 Согласно Тарковскому, наблюдение не сводится к тому, чтобы механически и автоматически вбирать видимое. Глаз в эстетическом манифесте и завещании режиссера — это призыв видеть, чувствовать, воспринимать внутреннюю энергию реальности, «тонкую сущность» бытия.349 А в этом и состоит главная миссия современной медиакультуры — «запечатлеть время».
<< | >>
Источник: Н.Б.Кириллова. Медиакультура: от модерна к постмодерну. 2005

Еще по теме «Новая волна» в советском кино:

  1. НОВАЯ ВОЛНА
  2. Кино
  3. 7.3. Кино. Видео. Цифровые технологии
  4. Театр и кино
  5. Советский народ, но не советская нация
  6. Зигфрид Кракауэр. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера, 1977
  7. Первая волна демократизации. 
  8. Вторая волна
  9. Волна палестинского терроризма
  10. Вторая волна демократизации. 
  11. Третья волна демократизации.
  12. «КОЛЕБАТЕЛЬНЫЙ АНТАГОНИЗМ» И ВОЛНА «ПОЛЕВЕНИЯ» (1961-1969)
  13. 4 Волна слияний в Западной Европе
  14. ЧЕМ ОБЪЯСНЯЕТСЯ ТРЕТЬЯ ВОЛНА
  15. Хантингтон С.. Третья волна. Демократизация в конце XX века, 2003
  16. Новая СИСТЕМА
  17. Новая Конституция