<<
>>

Микеланджело

Микеланджело Буонаротти, старший современник Рафаэля, пережил его почти на полвека. К Микеланджело, пожалуй, как ни к кому другому из его современников, подходит слово «творец». Если Леонардо был по преимуществу ученым, а Рафаэль - исключительно живописцем, то Микеланджело оставил заметный след во всех без исключения сферах творческой деятельности.
Он был выдающимся скульптором, живописцем и архитектором, сочинял талантливые стихи, по накалу страсти намного оставившие позади литературу позднего гуманизма. Микеланджело - самый яркий представитель искусства Чинквеченто, как по всеохватности своего таланта, так и по длительной эволюции творчества. За годы работы Микеланджело прошел путь от эстетики конца Кватроченто до живописи маньеризма, даже до некоторых элементов барокко. Барочное искусство вообще все так или иначе было связано с наследием Микеланджело. Рис. 387 [Илл. - Микеланджело. «Бегущий юноша», рисунок. Лондон, Британский музей. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 25 рис. 23)] Об ученических годах Микеланджело известно очень мало - он провел не больше года в мастерской Доменико Гирландайо, обучаясь у него живописи, изучая технику Мазаччо и Джотто. От этих художников он унаследовал тягу к пластической выразительности форм, ставшую главной характеристикой его творчества. Еще в течение года он обучался скульптуре, изучая главным образом богатейшую коллекцию античной скульптуры, принадлежавшую Лоренцо Медичи. После этого молодой художник продемонстрировал правителю Флоренции такое мастерство и художественный стиль, что Лоренцо взял его под свою опеку и ввел в круг гуманистов, возглавляемый Марсилио Фичино. Там, в интеллектуальной атмосфере, Микеланджело получил обширные знания и сформировал свой художественный идеал, опирающийся в первую очередь на фичиновский неоплатонизм. Рис. 388 [Илл. - Микеланджело. «Битва кентавров». Флоренция. (Storia dell'arte, т.
3 стр. 26 рис. 25)] К первому периоду творчества Микеланджело относится рельеф «Битва кентавров» и ряд скульптур. В «Битве кентавров» ощутим полный разрыв Микеланджело с предшествовавшей традицией, в том числе и с классикой. Сама тема, навеянная античной мифологией, кажется неинтересной для Микеланджело - рельеф представляет собой скорее блистательный по исполнению образец сложной многофигурной скульптуры, и не более того. В то же время, в «Битве кентавров» получили развитие все изыскания скульпторов Кватроченто в области передачи обнаженного тела в движении. Кроме того, на примере этого рельефа хорошо заметно, в каком направлении развивалась дальше микеланджеловская концепция пластики и формы. Оригинальные мотивы (торсы, сложные переплетения тел), в дальнейшем появлявшиеся во многих работах Микеланджело, соседствуют с античными и средневековыми мотивами. В 1499 г. Микеланджело завершил свой шедевр - статую «Пьета’», украшающую собор святого Петра в Риме. Эта скульптура знаменует полный и окончательный отход от классицистической эстетики. Скульптура, изображающая мадонну с мертвым телом Христа на руках, оригинальна не столько по сюжету (многие современники критиковали Микеланджело за то, что он изобразил мадонну слишком молодой), не столько с иконографической точки зрения, сколько по стилю. Композиция скульптуры - вполне классическая, исполненная гармонии и спокойствия. Но тщательность, с какой Микеланджело подошел к обработке самых мелких деталей скульптуры, не имела аналогов в современном ему искусстве. Во многом «Пьета’» относится еще к искусству Кватроченто. Патетичность, не свойственная более позднему творчеству Микеланджело, свидетельствует о том, что в период работы над скульптурой мастер интересовался больше совершенствованием техники, нежели выработкой стилистических новшеств. Рис. 389 [Илл. - Микеланджело. «Пьета’». Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 28 рис. 28)] В 1501 г. Микеланджело вернулся из Рима во Флоренцию. Там он начал работу над первым скульптурным произведением, в котором стремился воплотить свой собственный художественный идеал, свободный от влияния старших современников.
Это - колоссальная статуя «Давид». Закончив скульптуру в 1504 г., он установил ее перед флорентийским Палаццо Веккьо как символ гражданских добродетелей. Микеланджело нашел идеальное соответствие между героической темой и грандиозной, величественной формой - еще почти классической, делающей юношу Давида похожим на Геракла. Смешение библейского начала, пронизанного моральными и религиозными идеями, с античным, воспевающим физическую красоту и жизненную силу, Микеланджело впоследствии нередко применял как художественный прием. Возможно, именно из-за слияния двух идеалов - морального и эстетического, статуя вышла подлинным шедевром. Микеланджело наполнил фигуру, стоящую в статичной позе, энергией движения, застывшую пластическую массу сделал динамичной. Рис. 390 [Илл. - Микеланджело. «Давид». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 30 рис. 29)] В 1508 г. Микеланджело - снова в Риме, где работает над росписями Сикстинской капеллы Ватикана. Основной темой потолочных росписей капеллы стали сюжеты из Ветхого Завета, развернувшиеся в историческое полотно, изображавшее развитие человечества до пришествия Христа. Центральная композиция содержала девять сюжетов: «Отделение света от тьмы», «Сотворение звезд», «Отделение земли от воды и сотворение животных», «Сотворение человека», «Сотворение женщины», «Первородный грех и изгнание из рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп», «Пьянство Ноя». По бокам от центральной композиции Микеланджело разместил «Пророков и сивилл», где вновь совместил библейских и античных персонажей, «Есфирь», «Бронзового змея», «Юдифь и Олоферн», «Давид и Голиаф». Рис. 391 [Илл. - Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 33 рис. 31)] Концепция этого грандиозного замысла предстает совершенно новой для европейского искусства, прежде всего в поиске общего пластического эффекта. Микеланджело добился этого, вводя искусственные архитектурные элементы, не совпадающие с реальными пространственными структурами капеллы, но следующие единству перспективы.
Эти ложные элементы должны были привлечь внимание зрителя к фигурам персонажей, которых художник изобразил по большей части изолированно друг от друга. В центре внимания Микеланджело - человеческая фигура, гигантская, атлетического телосложения, подчеркнутая с помощью пластических средств. Фигуры переданы в напряженных, сложных позах. Здесь Микеланджело вновь обратился к такому приему, как сплетение тел. Наложение фигур одна на другую, испробованное еще Рафаэлем, для Микеланджело стало единственным средством добиться формального равновесия, почти нарушенного столкновением больших пластических масс и драматическим эффектом. Цветовая гамма фресок достаточно однообразна и служит для того, чтобы подчеркнуть энергичный рисунок и игру светотени. Именно светотени Микеланджело использовал, чтобы вылепить мощные фигуры персонажей. Рис. 392 [Илл. - Микеланджело. «Сотворение Адама». Фрагмент. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 35 рис. 34)] В 30-е гг. Микеланджело вновь вернулся во Флоренцию, где занимался работами по созданию Капеллы Медичи. Особенно известны его аллегорические скульптуры «Ночь», «День», «Заря» и «Сумерки». При создании этих статуй, Микеланджело вдохновлялся античной традицией - скульптурными изображениями речных божеств. Контраст между мужскими фигурами, подчеркнуто сильными и мускулистыми, и женскими, нежными и пластичными, не противопоставляет фигуры друг другу, а наоборот, формирует единую скульптурную композицию. Рис. 393 [Илл. - Микеланджело. «Заря». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 37 рис. 37 прав. нижн.)] В 1534 г. Микеланджело вновь вернулся в Рим, чтобы закончить росписи Сикстинской капеллы. На этот раз он занялся росписью алтарной стены, украсив ее монументальной фреской «Страшный Суд». Фреска, начатая в 1536 г. и завершенная в 1541 г., немедленно вызвала жесточайшую критику в отношении как формы, так и содержания. Новизна «Страшного Суда» заключалась прежде всего в неведомой прежде свободе и пренебрежении почти всеми правилами перспективы и пропорции в традиционном понимании, равно как в отсутствии пространственной гармонии классического толка, ставшей уже визитной карточкой итальянского Возрождения.
Вся композиция основывалась на наложении друг на друга целых фигур, приближенных или удаленных от зрителя в зависимости от их идейной значимости (почти что средневековая иерархическая перспектива). Так, центральная фигура Христа изображена на переднем плане не только по отношению к фигурам в верхней части, но и в нижней части фрески, которые по логике перспективы должны находиться ближе к зрителю. Физическая красота, столь много значившая для Микеланджело раньше, теперь уступает место религиозному содержанию. Рис. 394 [Илл. - Микеланджело. «Страшный Суд», Рим, Ватикан. (Storia dell'arte, т. 3 стр. 40 рис. 41)] Несколько позже, Микеланджело занялся архитектурными работами, самая величественная из которых - проект собора святого Петра в Риме, завершавший работу скульптора Браманте. Микеланджело значительно изменил первоначальный проект, сгруппировав боковые строения вокруг центрального здания, увенчанного огромным куполом на мощных пилястрах. Купол становится центром всей архитектурной группы - не полусферический, как предполагал предыдущий проект, но вытянутый. Вокруг этой вертикальной оси Микеланджело разместил два крытых портика - полукруг с величественными коринфскими колоннами. Сравнительно небольшое внутреннее пространство и незамкнутое, безграничное внешнее пространство площади перед собором олицетворяло собор и Рим как центр безграничного христианского мира. Если Рафаэль в какой-то момент обрел свой идеал формального совершенства и в дальнейшем двигался отчасти по инерции, то творческий путь Микеланджело - это сплошь попытки преодолеть себя самого, добиться совершенства, которого он, по его собственному убеждению, добиться так никогда и не сумел. Беспокойное, нервное творчество Микеланджело стало зеркалом конца эпохи Возрождения. Сам Микеланджело - фигура не вполне ренессансная, хотя в его произведениях нашли отражение все художественные и нравственные идеалы этого времени. Он предпочитал работать в одиночку, все силы тратил исключительно на свои произведения. Человек «не от мира сего», не заботившийся о своем внешнем виде, глубоко религиозный (он, в частности, отказался от всякой платы за то, что сделал для собора святого Петра в Риме), Микеланджело являл прямую противоположность идеальному творцу Возрождения. Он открыто враждовал с Леонардо (наиболее полным воплощением этого идеала), с ревнивым вниманием следил за карьерой Рафаэля. В то время как Рафаэль воплотил в художественных образах чаяния целой культурной эпохи, Микеланджело первым из художников сделал искусство инструментом для выражения чувств, мыслей и эмоций конкретного человека.
<< | >>
Источник: Порьяз А.. Мировая культура: Возрождение. Эпоха Великих географических открытий.. 2002

Еще по теме Микеланджело:

  1. Время титанов. Чинквеченто
  2. Оценка персонала
  3. НАЦИОНАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА
  4. Биографическая жанроваягенерализация
  5. Статус художника эпохи Возрождения
  6. Скульпторы и живописцы
  7. 5.4. Стоимость воспроизводства и плата за природные ресурсы
  8. 5.3. Сравнительная экономическая оценка природных ресурсов
  9. 5.2. Абсолютная и экономическая оценки
  10. 5. ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА ПРИРОДНЫХ РЕСУРСОВ
  11. 5.1. Содержание экономической оценки
  12. 4.3. Основные направления научно-технического прогресса и их влияние на охрану окружающей среды и рациональное природопользование
  13. 4.2. Оценка ущерба от загрязнения окружающей среды
  14. 4. ПРИРОДОПОЛЬЗОВАНИЕ И НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРОГРЕСС
  15. 4.1. О критерии решения экологических проблем
  16. 3.5. Сочетание требования экологизации производственных процессов с требованиями экономического роста отраслей народного хозяйства
  17. 3.2. Возобновимые и невозобновимые ресурсы. Проблемы истощения. Основные пути предотвращения истощения природных ресурсов
  18. 3.3. Основные признаки естественных ресурсов, их классификация, как экономической категории