<<
>>

Живопись

Каллиграфия в его собственных картинах следует изображению в той же мере, что и изображение письму. В серии картин, изображающих ветки сливы, похоже, любимого дерева Иккю, тонкие острые линии иероглифов длинными вертикальными строчками вторят колючим, без листьев, почти еще сухим после зимней стужи ветвям.
Соотношение иероглифов и фона картины по визуальным характеристикам примерно таково же, что и соотношение черных сучковатых ветвей и нежных прозрачно-белых цветов. Свиток «Слива» из собрания Мураока (Токио) с сильно вытянутой снизу доверху одной-единственной веткой выглядит как почти буквальное во площение «искусства одной черты» китайского живописца Ши Тао, разработанное два века спустя после смерти Иккю. Можно с уверенностью сказать, что Иккю никогда не считал себя живописцем. В этом он был подобен китайским интеллектуалам, расценивавшим свои занятия художествами как вольное любительство и выражение душевных движений. «Картины туши и воды» (суйбокуга) возникали под кистью Иккю как естественное продолжение его поэтических и каллиграфических опытов. Условные живописные образы являлись для него раскованно-свободными каллиграммами. Можно сказать, он играл с тушью (кит. моей) в духе Су Ши и его круга. Композиции пейзажей строились в соответствии с законами компоновки и написания иероглифов. Не случайно все свои работы, в которых стихи соседствовали с картиной, он подписывал: «Создано одной кистью (сига иппицу)». Возможно, если б Иккю избрал исключительно живописный путь выражения своей натуры, он стал бы первым художником своего времени, затмившим Сюбуна и Сэссю. Но, занимаясь рисованием время от времени, по наитию, он, конечно, не мог овладеть всем разработанным арсеналом специфических технических приемов монохромной живописи. Его формальные приемы сравнительно немногочисленны и просты. Тем не менее даже своим сугубо любительским языком Иккю сумел создать произведения, чьи эмоционально-выразительные качества сопоставимы с лучшими работами профессиональных живописцев и бьющей из каждого штриха духовной энергией превосходят их.
Живописная манера Иккю отлична от манеры художников круга Сюбуна — наиболее влиятельного и лучше других изученного направления в японской монохромной живописи середины XV в. Формально-стилистические особенности художественной системы Иккю восходят к двум основным источникам. Первыми были картины китайского мастера Юй Цзя- ня, сравнительно мало известного у себя на родине, но оказавшего наряду с Му Ци и Лян Каем огромное влияние на японскую школу. Пейзажи Юй Цзяня с изображениями восьми знаменитых речных видов Сяо и Сян (яп. сёсё хаккэй сансуй) хранились частично в коллекции сегунов Асикага42, частично в Дайтокудзи. Они вызвали многочисленные подражания японских художников как по сюжету, так и по манере исполнения. Юй Цзянь использовал метод помо (яп. хацубоку) — букв.: 'энергичная, расплесканная тушь’. Этот метод был известен еще с танского живописца Ван Мо (ум. 804), но пользовались им китайские художники довольно умеренно. Лишь среди мастеров, непосредственно связанных с Чань, и соответствующих их японских восприемников хацубоку стал основным стилеобразующим приемом. Суть этого метода заключалась в динамичной фактуре крупного мазка, наложенного так, что детали и тщательная проработка мотива исключались. Художник давал туши как бы свободно стекать с кисти на бумагу, заботясь лишь об общей выразительности. Пейзажи Юй Цзяня, в которых предмет изображения скорее угадывается, чем прочитывается, сильны той экспрессией непосредственного переживания, которую впоследствии будут излучать картины Иккю. Метод хацубоку часто смешивается с другим китайским приемом монохромной живописи — хабоку (кит. помо, но пишется другими иероглифами — 'прорвавшаяся тушь’). Хабоку заключается в использовании эффектов тональных размывов туши. При этом мазки и штрихи разной интенсивности, по-разному пропитанные водой, находят один на другой и создают развернутую градацию плавных переходов черного. Строгое различение этих методов подчас бывает неосуществимо. Иккю был ближе к хацубоку. Вторым и более важным источником живописной системы Иккю была художественная практика корейского мастера Ри Сюбуна (И Сумуна).
Существование этого художника до самого последнего времени оставалось проблематичным. Был известен лишь один пейзаж, подписанный этим именем, хранящийся в Синдзюане. Надпись на нем принадлежит Иккю. Лишь в последние годы в собрании Като Мацудайры (Токио) был найден альбом живописи бамбука тушью с печатью Ри Сюбуна и его автобиографической заметкой. Появление Ри Сюбуна в Японии связано с именем Тэнсё Сюбуна из Сёкокудзи (созвучие имен долгое время сбивало с толку исследователей, но не должно помешать читателям этой книги). Тэнсё Сюбун в составе японского посольства из 135 человек, отправившегося за ксилографами буддийского канона Трипитака, побывал в Корее в 1423 г. Несмотря на то что корейское правительство было антибуддийским, печатные доски японцы не получили, но вывезли с собой нескольких корейских монахов и художников. Среди них и был Ри Сюбун, который на одном корабле с Тэнсё Сюбуном прибыл в 1424 г. в Японию43. Внутренняя традиция Синдзюана, не подтверждаемая, правда, верифицируемыми источниками, считает Ри Сюбуна сыном Дзёсэцу, одного из первых мастеров живописи тушью в Японии. При этом сам Дзёсэцу почитается за корейца, прибывшего на японские острова около 1404 г. Косвенным подтверждением тому может служить своеобразный экзамен — «ом- маж», оказанный ему и его картине «Как поймать сома тыквой-горлянкой» тридцатью с лишним монахами из главных монастырей по приказу Асика- ги Ёсимоти. Надпись одного из них, Дайгаку Сюсу из Нандзэндзи, сообщает, что картина выполнена в «новом стиле». Крупнейший японский искусствовед Танака Итимацу откровенно признается, что слово «новый» интерпретации не поддается [Танака, 1971, с. 152], а доктор Ковелл высказывает предположение, что «новый стиль» был корейским [Ковелл, 1980, с. 322]44. Сюбун из Сёкокудзи был учеником Дзёсэцу, и вполне вероятно, что, встретив в Корее сына почитаемого учителя, он пригласил его в Японию. Впрочем, для Иккю происхождение Ри Сюбуна не было, наверно, вопросом большой важности, намного существеннее то, что по приезде в Японию кореец поступил на службу к князьям Асакура в провинции Эти- дзэн в центре Японии.
Иккю был тесно связан с домом Асакура, в обмен на духовное окормление он получал от могущественных даймё денежную и продовольственную поддержку. Неизвестно, как рано он познакомился с Ри Сюбуном, но, очевидно, не раньше середины века. В натурализовавшемся на японской земле художнике его привлек стиль живописи, тесно связанный с каллиграфией. Ри Сюбун обучил живописи Сога Дасоку (может также читаться Дзясо- ку), самурая из числа служивших Асакура (есть, впрочем, старые документы, из которых явствует, что Дасоку был сыном корейца, который посредством брака вошел в семью Сога). Дасоку был на протяжении ряда лет духовным послушником Иккю и, несомненно, используя профессиональные советы Ри Сюбуна, наполнял свои картины дзэнским духом Иккю. Дзэн- ское имя Дасоку художник получил от Иккю. Его буквальный перевод: «ноги — змее», что должно пониматься как «излишество». Какой смысл вкладывался в это имя Иккю, остается только гадать. Можно, пожалуй, предположить следующее. Змея с ногами известна в китайской иконографии как раннее (во времена Чжоу, т. е. XII—V вв. до н. э.) изображение дракона. В рельефах бронзовых сосудов дракон практически лишен всех своих позднейших атрибутов и узнается в основном по сочетанию змеиного тулова с лапами. Иккю вполне мог уподобить своего любимого учени- ка-художника совершенному Дракону живописи. От Дасоку обрела бытие школа Сога, четыре поколения которой были тесно связаны с Иккю, писали его портреты, художественно оформляли после смерти Иккю его мемориальный храм Синдзюан. История школы Сога чрезвычайно плохо документирована. В конце XVI в. «Хонтё гаси» («История отечественной живописи») Кано Эйно, японского Вазари, сообщает некоторые сведения, еще больше могущие запутать исследователя. Так, согласно «Хонтё гаси», Хёбу Боккэй (ум. 1473), преданнейший ученик Иккю, автор самого старого из сохранившихся доселе портретов учителя с красным мечом, а также автор двух изображений Бодхидхармы, идентифицируется с Дасоку (см.: [Фукуи, 1933, с. 7—40]). Дасоку, по всей видимости, — художественное имя (го) Боккэя.
Иккю чрезвычайно высоко ценил Боккэя и посвятил ему стихотворение, в котором назвал его «учителем живописи». Признавая глубокую духовность картин Боккэя, он писал: «Одни лишь капли воды, но результат так же блестящ, что у Хуйнэна». Столь же загадочны преемники Сога Дасоку (Боккэя) — Содзё (ум. 1512), Сёсэн (или Дзёсэн, работал в начале 1520-х), Сёсё (или Дзёсё), Соё (ум. после 1562). В старых текстах они называются Дасоку Второй, Третий и Четвертый и являются, скорее всего, детьми и внуками Боккэя (см.: [Минамото, 1972]). Всем им принадлежат портреты Иккю и чаньских патриархов, пейзажные свитки и росписи фусума в Синдзюане и других храмах Дайтокудзи. Чтобы говорить о школе Сога— Иккю более определенно, необходимо ждать новых находок в запасниках японских музеев и сокровищницах монастырей, но уже сейчас большинством японских историков искусства признано, что группировавшиеся вокруг Иккю художники составляли крупный художественный центр, бывший наиболее значительным явлением в живописи 1460—1500 гг. Они потеснили лидировавших дотоле наследников Сюбуна из Сёкокудзи. Иккю, конгениальный Юй Цзяню и Ри Сюбуну, как это видно из формально-стилистических особенностей его картин, писал быстро. Картины эти являлись свидетельствами переживаемого момента, экстериоризацией внутренней реальности и не оставляли времени на раздумья и выбор того или иного более предпочтительного элемента или мотива. В соответствии с дзэнским принципом сиюминутного существования, без разделения времени на «прежде» и «потом», живописные наброски Иккю выражают идею сономама — 'как оно есть’. Для постсаторического измененного состояния сознания все моменты бытия самоценны. В одной танка Иккю говорится: Такое, как есть, в этом мире родившись, наше сознанье безо всяких молений стать должно Буддой само. [Синсэкисю, 1980, с. 260]. Каждая картина, даже не слишком удавшаяся, была для Иккю уникальна и равна по значению всем остальным. Поныне существуют три его близких изображения цветущей сливы с одними и теми же стихотворениями в верхней части свитков. По всей видимости, они написаны подряд, как это принято у художников Китая и Японии. Но обычно живописец из десяти или двадцати набросков оставляет один, по его мнению, лучший и истинный, уничтожая остальные. Иккю, можно предположить, не разделял свои картины на «хорошие» и «плохие» и оставлял разные варианты. Остановимся здесь подробнее на одном из таких вариантов из серии «Ветка сливы» с одинаковыми стихотворениями над изображением. Нижеследующий текст про эту картину можно рассматривать как прикладной образчик междисциплинарного разбора одного произведения— разбора, который позволяет нагляднее представить многогранность и многослойность поэтики Иккю и— через него — всей японской художественной культуры его времени.
<< | >>
Источник: Е. Штейнер. Дзэн-жизнь: Иккю и окрестности. — СПб.: Петербургское Востоковедение. — 288 с.. 2006

Еще по теме Живопись:

  1. ЖИВОПИСЬ
  2. Живопись
  3. Живопись
  4. Живопись
  5. Живопись
  6. Живопись
  7. Живопись
  8. Живопись
  9. Живопись
  10. Живопись
  11. Живопись