<<
>>

КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМА

В области драмы, не меньше чем в области философии, религии, образования, литературы или живописи, господствовали традиционные условности, пока Тикамацу и его современники или последователи не разрушили их своими блестящими творениями.
Кемпфер напоминает нам на основе своих личных наблюдений, что театральные зрелища были необычайно популярны у японского народа, и делает предположение, что представления давались и в придворных кругах. Но это было в 1690 г., после того как Тикамацу и другие драматурги сделали для театра то же, что Шекспир для английской сцены. Столетием раньше мы обнаруживаем, что и в Европе, и в Японии основа драмы была скорее религиозной, чем светской и при этом скованной условностями и традициями, а не оригинальной и свободной. В старой Японии существовали ритуальные танцы, пантомима и сакральные пьесы. Но потом начались междоусобицы; «Войны Хризантем» в эпоху Хэйан, гражданские войны XV и XVI вв. Естественно, эти века сражений породили ряд крупных личностей, особенно воинов, чье мужество и искусное владение оружием стимулировали драматический импульс нации. Поэтому старые религиозные пьесы начали прибегать к более светским формам и сюжетам, и подобно тому как английские миракли развились в пьесы «моралите» и по той же самой причине они изменились и превратились в лирическую драму, известную как театр Но, расширенную форму более примитивных танцев Но. «Пьесы Но, как правило, не датированы, но впервые они появились в XIV в. и, вероятно, были созданы священниками, которые использовали их, чтобы заинтересовать безразличных к религии и морали, подобно тому как наша церковь использовала пьесы ,,моралите“. В Японии, как в древней Греции и в Англии, драма с самого начала была тесно связана с религией. Она развилась из кагура, танца-пантомимы, исполняемого под звуки флейты и барабана в синтоистские праздники для услаждения божества.
Когда к музыкальным танцам кагура добавили диалог, родилась драма Но. Скоро на новую драму обратили внимание в официальных кругах и она получила одобрение сёгуна и даймё. . . Начиная с XVI в. интерес к религиозным пьесам упал, и новые драмы Но перестали сочинять. Подобно мистериям и пьесам ,,моралите“ в Англии, пьесы Но уступили место пьесам в полном смысле этого слова, не из религиозной сферы, а из реальной жизни. Театр Но процветал главным образом в столице сёгуна, которой в эпоху его наивысшей популярности был Киото, императорская столица Японии. Именно поэтому языком драм Но является изящный и плавный язык двора» [10, с. 100—105]. Японский ученый Миямори, указывая на классическую традицию, подчеркивал уникальность этой драматической формы: «Эти драмы и их постановка отличаются краткостью и спокойствием. Сюжет и диалоги их просты, но преисполнены значимости, текст распевается „туманными44 и приглушенными голосами, и разве что только специалист способен установить различия между голосами мужских и женских персонажей; музыка спокойная и печальная; актеры пользуются мистически бесстрастными масками; движения и танцы медленные, величественные и для постороннего взора крайне незамысловатые. Эти характерные особенности в большой степени являются результатом влияния буддийской секты дзэн, которая в период Муромати была популярна среди военного сословия и учение которой проповедовало тишину, спокойствие и простую жизнь во имя духов ного самосовершенствования. Такое же влияние оказали и чайные церемонии, которые в те дни были в моде у военного сословия, хотя их первостепенной целью было успокоение сознания. Начиная с эпохи Муромати и вплоть до падения токугав- ского сёгуната (1868 г.) театр Но был церемониальной привилегией военного сословия. На ранней стадии развития танцев Но, когда его еще называли ,,саругаку-но Но“, исполнителями были ,,саругаку-но хоси“, т. е. „священники саругаку“, и в церковной иерархии они стояли на самом последнем месте. Но затем их статус постепенно возрастал, и в период Эдо (1603—1868) к ним стали относиться с глубоким почтением, а в социальном отношении они стояли на одном уровне с самураями.
Более того, искусство представлений Но со временем стало приравниваться к рыцарским занятиям» [52, с. 14]. Следует отметить, что драма Но — чисто аристократическое развлечение в русле самурайской или религиозной традиции и предназначенное только для самых образованных сословий. Как и чайная церемония, она еще продолжает сохранять популярность в интеллектуальных кругах Японии и среди серьезных, утонченных и эрудированных людей, сохраняющих глубокое уважение не только к древним обычаям, но и к особо изысканным и утонченным видам искусств. Драма Но, как и старинная придворная музыка, сохранилась главным образом благодаря усилиям императорского двора и поддержке ученых, для которых китайские классические сочинения, искусство каллиграфии и сложение стихов в жанре хайкай также символизируют древние и достойные традиции золотого века Японии 24. Под влиянием токугавского сёгуната драмы Но начали играть важную роль в жизни высших сословий. Они превратились в торжественные представления, устраиваемые в ясики знатных людей, в этих внушительных торжествах участвовали сами князья и феодальные правители, когда их гостями были еще более высокопоставленные князья. К медленным и величественным движениям танцоров и их игре с веером, колокольчиками и барабанами добавился диалог и преувеличенное внимание к деталям и этикету. Еще больше, чем прежде, усилилась формальная и обрядовая сторона драм Но, и в эпоху чрезмерных условностей, которые были слишком серьезными, чтобы быть искусственными, искусственность театра Но превратилась в чистую реальность. В Англии, как мы уже говорили, был в моде сходный вид драмы, развившийся из религиозного театра масок. На раннем этапе Реставрации эта примитивная драма отошла от библейских и аллегорических сюжетов и соприкоснулась с подлинной древнеримской комедией. Точно так же классический театр Но начал наряду с древней мифологией усваивать комические элементы. В незамысловатых английских пьесах представители спорящих сторон обращались к зрителям в интерлюдиях, излагая важные абстрактные теории или доводы.
Эти интерлюдии, будь то моральные, религиозные, научные или развлекательные, исполнялись на сцене начиная с правления Генриха VIII и до середины царствования Елизаветы. До 1575 или 1576 г. театральных помещений не существовало, сцены воздвигались в залах дворцов, замков, университетов и в городах, под открытым небом. У короля или королевы были в услужении исполнители интерлюдий, равно как и музыканты. Под защитой своих более или менее номинальных хозяев по стране бродили группы людей, называющие себя «слугами» и одетые в костюмы аристократов и благородных людей, и с помощью своей профессии зарабатывали себе на хлеб. Учащиеся различных школ, особенно школы Св. Павла, выступали перед знатной аудиторией, студенты же последних курсов университетов также выступали (сначала на латыни) перед королевой Елизаветой, открыто выражавшей свое недовольство тем, что ее не развлекало. Позднее, когда из Европы подул ветер Ренессанса, наступила великая эпоха Елизаветинского театра. Большинству англичан произведения греческих классиков были известны по переводам, а эти переводы, как в случае с историком Фукидидом, делались с французских изданий; с Платоном же знакомились по сочинениям итальянских комментаторов. Исследователи помогли широкой публике познакомиться с греческой мифологией, поэтому оказывается, что самые убогие персонажи Шекспира слышали многие греческие легенды. Придворный «театр масок» утратил серьезность и включил в себя более легкие элементы: песни, музыку и танцы. Вкусам публики импонировали более свободные пьесы, сменившие многочисленные подражания тяжеловесному Сенеке, но в эпоху шекспировской драмы продолжали исполняться также «моралите» и интерлюдии старого типа. К тому времени, когда на английской сцене появились реалистические и комические персонажи, какие можно было увидеть в «Глобусе» и других лондонских театрах в конце XVI в., английские литераторы смогли оценить, какое преимущество (временно утраченное в период пуританского междуцарствия) было у них по сравнению с французским театром, в котором был еще силен формализм.
Там условности сковывали театр столь же сильно, как и драму Но в Японии. В XVII в. находившийся на удобном наблюдательном пункте в условиях свободы периода Реставрации Драйден смог язвительно обрисовать современную ему французскую драму, выставив ее так, что она стала чем-то напоминать японский придворный театр. «Прелести французской поэзии — это прелести статуи, а не человека, ибо в ней отсутствует душа поэзии, являющаяся отражением характера и страстей. . . Тот, кто посмотрит французские пьесы, написанные лет десять назад, заметит, что в них не найти даже двух-трех сносных характеров. . . Их стихотворения представляются мне самыми холодными из всех, какие я когда-либо читал, их речи кажутся излишне декламационными. Когда кардинал Ришелье провел реформу французского театра, в него проникли эти продолжительные разглагольствования, которые своей торжественностью скорее подходят церковникам. Возьмем, например, ,,Цинну“ и ,,Помпея“. Было бы правильнее назвать их не пьесами, а долгими обсуждениями государственных проблем. А ,,Полиенкт“ столь же выспрен в религиозных проблемах, сколь длинны регистры наших органов. С тех пор этот обычай закрепился, и их актеры, подобно нашим пасторам, говорят по песочным часам. Я не отрицаю, что французов это может вполне устраивать, ибо мы, будучи людьми угрюмыми, приходим в театр развлекаться, они же, люди с веселым и легкомысленным нравом, приходят туда, чтобы набраться серьезности» [19, с. XV]. КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ В области поэзии самые ранние образцы — это длинные стихотворения, но с течением времени большую популярность приобрели различные короткие стихотворные формы25. Уже в эпоху Хэйан (782—1185) стихосложение стало популярным видом искусства среди правящих классов, унаследовавших традиции первых императоров 26. Кобаяси Итиро объясняет это тем, что, когда бразды правления в Киото находились в руках семейства Фудзивара, «все правители были слишком заняты собой, чтобы заботиться о благе народа, которому настолько трудно жилось, что не было времени думать ни о чем другом.
Поэтому поэзия ценилась только придворными, из которых мало кого занимали масштабные мысли. Естественно, это привело к тому, что необходимость сочинять длинные стихотворения исчезла. В это время представители семейства Фудзивара, которое приобрело политическую власть, стали также стремиться к роскоши. Они обращали мало внимания на государственные дела и под видом любования луной или цветами проводили время в пирушках. На этих праздниках всегда присутствовали разные льстецы, которые всячески старались им угодить. Наиболее утонченным развлечением при такой роскошной жизни было сочинение стихов, поэтому они часто устраивали ута-авасэ, т. е. поэтические состязания, во время которых стихотворцы делились на две группы и сочиняли стихи на заданную тему. Оценивал эти стихи судья. Тот, кому присуждалась пальма первенства, получал известность при дворе и таким образом часто добивался повышения в должности или ранге 27. Эти состязания были настолько напряженными, что некоторые из участников действительно умирали от горя. Естественно, что в такую эпоху поэзия достигла большего совершенства в области формы, нежели содержания. В таких условиях при дворе наступило неизбежное падение нравов, а придворные кавалеры и дамы открыто обсуждали свои интриги и любовные дела. Любовники сочиняли стихи и через них поверяли свои чувства друг другу. Сочинению стихов придавали огромное значение, ибо часто судьба любовных отношений зависела от искусности в написании стихов. Так как основное внимание уделялось форме, длинные поэмы было сложно украсить изысканными эпитетами. Поэтому в моду вошли короткие стихотворения. Третья причина заключается в усиленном изучении китайской литературы. Китайские книги были завезены в период Нара, и постепенно их начали читать. В эпоху Хэйан значительно возросло число лиц, писавших прозу и стихи по-китайски. Хотя никто из них не мог сравниться с китайскими мастерами, но все же те, кто сочинял стихи и прозу на китайском языке, пользовались огромным уважением. Соответственно уменьшилось число тех, кто трудился над сочинением длинных стихов по-японски» [44, с. XVIII]. Таким образом, нага-ута, т. е. длинные стихи, предназначавшиеся наподобие старинных баллад трубадуров для пения, постепенно утратили свое значение, а танка — короткие пятистишия в 31 слог — приобрели всеобщую популярность. Со временем у представителей праздных сословий стало обычным развлечением устраивать поэтические собрания, на которых один человек обычно сочинял первые три строки танка из 17 слогов, известные как хайкай, а второй человек добавлял две последующие строки. Так возникли рэнга — «сцепленные стихи». В рамках этих ограничений, строго регламентировавших число строк и слогов, определенный круг тем и специальную лексику, вырос поразительный кодекс условностей. Но и в этих жестких рамках способный поэт мог достигнуть своей цели минимальными языковыми средствами, ибо у опытных знатоков уже сами слова вызывали множество значений, ассоциаций или намеков, несущих дополнительный смысл. Гленн Хьюз указывает: «Подобный метод знаком нам по итальянским сонетам, но в сонете, который считается предельно емкой стихотворной формой, это в конечном счете законченная сложная форма выражения мысли, тогда как в танка содержится лишь намек, вспышка воображения, и удивительно, что японским поэтам удается достигать в своих 31-сложных стихотворениях того же совершенства, что и авторам сонетов, использующим в пять раз больше слогов» [35, с. 4]. В дальнейшем мы более подробно рассмотрим этот литературный жанр. Пока же только отметим, что искусство сложения миниатюрных стихотворений являлось главным образом занятием образованных представителей литературной среды и господствующего класса и оставалось скованным правилами и классической традицией, сложившейся семью-восемью веками раньше, пока в середине XVII в. школа Данрин не начала использовать для хайкай более разговорный и доступный народу язык. И хотя Токугавский сёгунат наряду с другими видами искусства покровительствовал и поэзии на японском языке, ей так и не удалось окончательно избавиться от условных ограничений, раз и навсегда для нее установленных.
<< | >>
Источник: К. КИРКВУД. РЕНЕССАНС В ЯПОНИИ. 1988

Еще по теме КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМА:

  1. «Социальная» драма в творчестве Д. Голсуорси. Драма и коммерческий театр
  2. В.Е. Хализев ДРАМА
  3. ГЛАВ А. 2, ДРАМА
  4. Драма «новой волны»
  5. ГЛАВА IV ДРАМА В ЕПАРХИАЛЬНОЙ БОЛЬНИЦЕ
  6. КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ
  7. Дефекты классической модели
  8. КЛАССИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ
  9. Классическое определение Рк
  10. КЛАССИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
  11. Глава X Проверка формулы. Психология стиха. Лирика, эпос. Герои и действующие ПСИХОЛОГИЯ лица. Драма. Комическое и трагиче- ИСКУССТВА ское. Театр. Живопись, графика, скульптура, архитектура
  12. Формализация классической модели и ее графическое изображение
  13. 4. Классическая социология начала XX в
  14. X. 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРИОДА КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОСОФИИ
  15. Классический спиритуализм
  16. КЛАССИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
  17. КЛАССИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ И АРИСТОКРАТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
  18. 2. КЛАССИЧЕСКАЯ АРИСТОТЕЛЕВСКАЯ ЛОГИКА