<<
>>

Глава вторая ОБЩИЕ РАССУЖДЕНИЯ О ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ

* * * Приняв во внимание все вышеназванные мировоззренческие предпосылки, заложенные в системе Дзэн, мы можем перейти к рассмотрению реального вклада Дзэн-буддизма в японскую культуру.
Знаменательно, что все прочие буддийские секты и школы ограничили сферу своего влияния почти исключительно духовной жизнью японской нации, между тем как Дзэн органично вошел во все области культурной жизни народа. В Китае дело обстояло несколько иначе. Дзэн там в значительной мере сросся с даосскими верованиями и культами, а также с эстетическим учением конфуцианства, но культурную жизнь нации затронул все же не так глубоко, как на Японских островах. (Может быть, национальная психология стала причиной того, что японцы восприняли Дзэн столь непосредственно и увлеченно, сделав его неотъемлемой частью своего существования?) Нельзя, однако, не упомянуть и то важное историческое обстоятельство, что Дзэн в Китае дал стимул к развитию философской мысли периода династии Сун и способствовал становлению некоторых школ живописи. Работы многих мастеров этих школ завозились в Японию, начиная с эпохи Камакура, то есть с XIII в,, когда дзэнские монахи регулярно курсировали между двумя соседними странами, Таким образом, произведения южносунской живописи нашли ревностных поклонников на островах и являются ныне национальным сокровищем Японии, между тем как в Китае великолепные образцы живописи той эпохи не сохранились. Остановимся более подробно на одной характерной черте японского искусства, которая тесно связана с миро воззренческой концепцией Дзэн и является, по сути, производной от нее. Среди отличительных особенностей японского искусства заслуживает упоминания так называемый стиль «одного угла»* ведущий происхождение от творчества Байэ- на (Ма Юань) — одного из величайших художников империи Южная Сун. Стиль «одного угла» психологически ассоциируется с «экономной кистью» японских художников — традицией нанесения минимального числа линий или мазков, призванных выявить форму на шелке или бумаге* Оба стиля вполне соответствуют духу Дзэн.
Простой рыбачьей лодки на зыби вод довольно, чтобы пробудить в душе зрителя ощущение бескрайнего морского простора и в то же время вызвать чувство покоя и умиротворения — дзэнское понимание одиночества. Судя по всему, лодка беспомощно дрейфует. Эта примитивная конструкция без всяких механических приспособлений для стабильности, позволяющих бесстрашно мчаться по взвихренным волнам, без хитроумных приборов, с которыми можно не опасаться перемен погоды, — полная противоположность современному крупнотоннажному лайнеру. Но в самой ее беспомощности и заключается главное достоинство рыбачьего челна, ибо здесь нам открывается вся непостижимость высшего Абсолюта, окружающего ладью и простирающегося на весь мир. Точно так же и изображения одинокой птицы на засохшей ветви, в котором нет ни одной лишней тени, ни одного лишнего штриха, достаточно, чтобы передать печаль осенней поры, когда дни становятся короче и природа понемногу сворачивает свой роскошный свиток с картинами летнего цветения. Это заставляет задуматься о внутренней жизни человека, которая при пристальном наблюдении щедро являет взору сокрытые в ней богатства. Здесь перед нами воплощение трансцендентального отчуждения посреди моря мирских метаморфоз, известное в терминологии, характеризующей такое понятие японской культуры, как ваби. Слово «ваби* буквально означает «бедность» или, в негативном варианте, «непринадлежность к элите, к высшему обществу своего времени». Быть бедным — значит не зависеть от земных благ и соблазнов (здоровья, могущества, репутации) и одновременно ощущать в себе присутствие некоего высшего начала, стоящего над временем, над общественным положением. В этом суть ваби. Если попытаться перевести ваби на язык повседневной жизни, это значит довольствоваться убогой хижиной площадью в каких-нибудь два-три татами, подобной бревенчатой избушке Торо; скудной трапезой из овощей, собранных на соседнем поле; прислушиваться к шуму ласкового весеннего дождя за окном. Позже я попытаюсь более подробно рассказать о ваби, а пока лишь замечу, что культ ваби прочно утвердился в японском народе, являясь, по существу, превознесением идеала бедности, — быть может, самый подходящий из всех культов для такой бедной страны, как наша* Несмотря на захлестнувшее Японию изобилие западных предметов роскоши и бытового комфорта, в людях осталось неискоренимое стремление к ваби, тоска по ваби.
Даже в интеллектуальной сфере ценится не столько богатство идей, блестящий ум, игра мысли и умение построить философскую систему, сколько способность находить радостное успокоение в мистическом постижении Природы. Для нас, по крайней мере для многих из нас, важно прежде всего находить удовлетворение в том мире, который мы видим вокруг себя. Как бы мы ни были цивилизованны, в нас живет врожденное тяготение к бесхитростной простоте, тесно связанной с естественной жизнью на лоне природы. Отсюда и летние лагеря, которые горожане устраивают в лесу, и переходы через пустыни, и открытие новых путей* Все мы порой хотим вернуться в лоно природы, услышать и почувствовать ее пульс. Дух Дзэн, направленный на то, чтобы ухватить лежащее под пластами условностей, созданных человеком, помогает японцам не отрываться от земли, всегда оставаться в дружбе с Природой и дорожить ее незамутненной простотой. Учению Дзэн чужды сложности, составляющие поверхностную сторону жизни. Сама по себе жизнь достаточно незамысловата, но, преломленная через призму интеллекта, она предстает перед аналитическим умом как запутанный лабиринт. Вся мощь современной науки оказалась бессильна разрешить тайны жизни. И тем не менее, пристально всматриваясь в жизненный поток, мы, вероятно, все же сумеем понять суть жизни при всей видимой бесконечности ее сложностей и хитросплетений. Очевидно, для народов Востока особенно характерно умение постигать жизнь изнутри, а не снаружи. Именно этому и учит Дзэн. Там, где внимание сосредоточено исключительно на духовности, проявляется некоторое небрежение формой. Стиль «одного угла» и приемы «экономной кисти» так* же помогают добиться отстраненности, отхода от условных правил и регламентации. Там, где вы по привычке ожидаете увидеть линию или заполненный контур или простертое в воздухе крыло птицы, вы ничего не находите, но уже сам по себе этот факт рождает в вас неожиданное чувство удовлетворения. Несмотря на отсутствие или явную нехватку каких-то деталей, вы не воспринимаете это как дефект картины — и наоборот, само ее несовершенство видится вам совершенством.
По всей вероятности, красота вовсе не нуждается в совершенной форме. Вот почему большинство японских художников воплощали красоту в форме несовершенства, подчас даже уродства* Когда красота несовершенства имеет налет старины, отличается грубоватой упрощенностью, нам открывается столь превозносимое японскими знатоками и ценителями качество — саби. Главное не в самом духе старины и примитивной упрощенности. Если произведение искусства хотя бы слегка передает колорит определенной исторической эпохи, в нем уже есть саби. Магия саби заключается в лапидарной непритязательности, в несовершенстве, присущем архаике, в кажущейся простоте и бесхитростности исполнения и одновременно в богатстве исторических ассоциаций (которых, впрочем, иногда может и не быть). Наконец, саби содержит некие необъяснимые черты, которые возводят данный предмет, каков бы он ни был, в ранг художественного творения. Считается, что перечисленные свойства обусловлены верным пониманием смысла Дзэн. Утварь для чайной церемонии также проникнута духом саби. Вот как определяет мастер чайной церемонии входящее в категорию саби понятие одиночества: На вечерней заре забрел я в рыбачье селенье — Но осенней порой уж не видно ни вишен цветущих, ни багрянолиственных кленов../ Фудзивара Садаиэ Здесь и далее стихи в переводе А. Долина. Одиночество, на самом деле, призывает к раздумью, не оставляя места для наигранности, зрелищной парадности. На общем фоне современной жизни все это может выглядеть чем-то жалким, убогим и незначительным. Ни вьющихся вымпелов, ни сверкающих фейерверков — остаться одному посреди бесконечно разнообразных форм жизни, вечно меняющихся цветов и оттенков — что может быть здесь интересного?.. Возьмите какой-нибудь рисунок тушью сумиэ с портретом Кандзана (Хань Шаня) или Дзиттоку (Ши Дэ), повесьте его в европейской или американской картинной галерее и посмотрите, как будут реагировать зрители. Идея одиночества принадлежит Востоку и может быть правильно воспринята только там, где она была выпестована.
Идеей одиночества порождены образы рыбачьей деревушки в осеннем сумраке и клочка первой зелени ранней весной, прекрасно передающие дух саби и ваби. Ведь такой клочок зелени, как говорится в танка Фудзивара Иэтаки, служит иллюстрацией извечной воли к жизни, преодолевающей холодное зимнее запустение: Как хотелось бы мне всем, кто ждет лишь цветения вишен, Суть весны показать в том клочке травы, что открылся меж снегов в селении горном!.. Старый мастер чайной церемонии тяною цитирует это пятистишие как пример воспроизведения саби — определяющего принципа в японском культе чая. Пусть всего лишь слабый намек на силу жизни запечатлен в пятнышке зеленой травы, но имеющие глаза увидят в нем весну, что пробивается из-под тягостного снежного покрова. Конечно, можно сказать, что здесь все строится на предположении, но все равно это сама жизнь, а не какой-то незначительный ее признак. Ведь для подлинного художника в клочке зеленой травы жизни ничуть не меньше, чем в целом поле, покрытом зеленью и цветами. Таково мистическое мироощущение художника. Еще одна отличительная черта японского искусства — асимметрия. Сама концепция, безусловно, ведет начало от стиля «одного угла» Ма Юаня. Наиболее убедительные и смелые образцы такого подхода обнаруживаются в буддийской архитектуре. Главные сооружения, такие как ворота с надвратной башней, Зал Дхар мы (Пути), зал Будды и другие, составляют как бы одну прямую линию, второстепенные же по значимости здания и служебные постройки, иногда тоже весьма важные, не располагаются по обе стороны прямой линии наподобие крыльев обычно они произвольно разбросаны по территории храма и привязаны к местности. Вы легко убедитесь в этом при посещении любого горного буддийского храма — хотя бы храма Иэясу в Никко. Напрашивается вывод, что асимметрия свойственна всей японской архитектуре такого типа* Если вы внимательно приглядитесь к планировке чайного домика или чайной комнаты, то увидите, что в конструкции потолка заложено по крайней мере три различных стиля.
Утварь для приготовления и сервировки чая, расположение камней тропинки в саду и декоративных валунов — все это также примеры асимметрии или, если угодно, «несовершенства», присущего стилю «одного угла». Некоторые отечественные идеологи пытаются объяснить пристрастие японских художников к асимметричным формам и нарушение условных законов «геометрии» искусства особой теорией. Якобы то был способ своеобразного морального тренажа по принципу никогда не выставлять себя напоказ, держаться в тени, и укоренившаяся в сознании привычка к самоуничижению проявилась в искусстве в стремлении оставить незаполненным основное пространство, весь центр. Однако мне лично такая теория не кажется убедительной. Разве не более приемлемым будет утверждение, что художественный гений японского народа вдохновлялся дзэнским мировоззрением, которое склонно рассматривать все вещи как совершенные в самих себе и воплощающие при этом природу всеобщности, принадлежащую Единому? Доктрина аскетического эстетизма не столь глубоко проникла в сознание масс, как доктрина дзэнского эстетизма. Импульсы, побуждающие к искусству, творчеству, более естественны, органически присущи человеку, чем моральные установки. Зов искусства проникает непосредственно в человеческую душу. Мораль обладает функцией регулирующей, а искусство — творческой. Первая навязана обществом, второе же является непреодолимым внутренним позывом. Дзэн неизбежно соотносится с искусством, но не моралью: Дзэн может быть аморальным, но немыслим Дзэн без искусства. Когда японские художники создают несовершенные с точки зрения формы произведения искусства, они, может быть, и сами готовы приписать все свои побудительные мотивы установкам морального аскетизма, но мы не должны слишком полагаться на их суждения, как и на мнения критиков. В конце концов наше самосознание — не самый надежный оценочный критерий. Как бы то ни было, асимметрия, бесспорно, свойственна японскому искусству, вот почему легкостью и изяществом отмечены работы японских мастеров. Симметрия же придает произведениям искусства торжественность, внушительность, что вполне соответствует принципу логического формализма с его нагромождением абстрактных идей. Японцев принято считать людьми недостаточно интеллектуальными и не очень склонными к философскому мышлению, поскольку их общая культура не слишком насыщена интеллектуализмом. Это критическое отношение со стороны европейцев, на мой взгляд, во многом объясняется любовью японцев к асимметрии. Интеллект стремится прежде всего к сбалансированности, между тем как японцы, наоборот, тяготеют к разба- лансированности. Разбалансированность, асимметрия, стиль «одного угла», бедность, упрощение, саби и ваби, одиночество, обособленность и другие сходные идеи, составляющие характерные особенности японского искусства и культуры, — все они являются производными от главного, от восприятия истины Дзэн, гласящей: «Одно есть Все, и Все есть Одно». * * * Учение Дзэн смогло стимулировать творческие импульсы японской нации и придать специфическую идейную окраску работам выдающихся мастеров благодаря следующим факторам: * дзэнские монастыри были хранилищами знаний и искусств, по крайней мере на протяжении эпох Камакура и Муромати; * дзэнские монахи имели постоянные контакты с культурами сопредельных стран; * весь народ в целом, и особенно представители аристократии, обращался к дзэнским монахам в поисках вдохновения и творческих озарений; * сами дзэнские монахи были художниками, поэтами, учеными и мистиками; * властители страны всячески поощряли монахов к участию в разного рода коммерческих предприятиях с целью ввоза зарубежных ремесленных изделий и предметов искусства в Японию; * аристократы, а также классы, обладавшие политическим влиянием, оказывали покровительство дзэн- ским храмам, и многие ревностно предавались изучению мудрости Дзэн* При таком положении вещей Дзэн-буддизм оказывал сильнейшее воздействие не только непосредственно на религиозную жизнь японцев, но и на всю культуру нации в целом. Секты Сингон, Тэндай, Дзёдо, а также Син и Нити- рэн немало сделали для того, чтобы привить японцам буддийское миросозерцание. В лоне иконографии этих сект вызревали предпосылки для развития скульптуры, живописи, архитектуры, художественного текстильного промысла и работ по металлу. Однако философия Тэндай слишком отвлеченна и насыщена абстракциями, чтобы стать достоянием широких масс; культовый ритуал Сингон чересчур сложен и изыскан, чтобы дать людям истинно народную религию. Сингон и Тэндай породили прекрасные картины, скульптуры, церковную утварь. Из их числа наиболее почитаемые бесценные национальные сокровища относятся к историческим периодам Тэмпё, Нара и Хэйан, когда обе буддийские секты переживали пору расцвета и играли важную роль в жизни образованных классов общества* Секта Дзёдо проповедовала учение о Чистой Земле, где восседает во всем своем великолепии Будда Бесконечного сияния в окружении сонма бодхисаттв. Эта доктрина вдохновляла художников на создание великолепных образов Будды Амиды, которые хранятся ныне в многочисленных храмах. Секты Нитирэн и Син суть творения японского ре* лигиозного духа* Идеи секты Нитирэн не особенно способствовали развитию художеств. Секта Син вообще была в известном смысле иконоборческой и не оставила в области литературы и искусства ничего заслуживающего внимания, кроме разве что гимнов-васан да писаний, принадлежащих в основном выдающемуся подвижнику XV в. Рэннё. Дзэн пришел в Японию позже, чем Сингон и Тэндай, и был сразу же тепло встречен воинским сословием, самураями. Может быть, в силу исторического недоразумения Дзэн на японской почве противостоял аристократическому духовенству. Придворная знать поначалу также чуралась учения Дзэн и даже использовала свои политические возможности для организации сил, оппозиционных новой секте. Так, волею судеб, на заре своего существования секта Дзэн в Японии оказалась вдалеке от столицы Киото и вынуждена была искать покровительства рода Ходзе в Камакура, Резиденция военных правителей феодальной Японии, Камакура, стала также и центром Дзэн-буддизма. Множество дзэнских монахов, приехав из Китая, оседали в Камакура, где им была обеспечена поддержка и защита со стороны Ходзё Токиэри и Ходзё Токимунэ, а также их преемников и вассалов. Китайские наставники Дзэн привозили с собой различные произведения искусства, приглашали с континента художников, да и сами японцы, регулярно посещавшие Китай, становились носителями традиций Дзэн в искусстве и литературе. Так попали в Японию картины Моккэя (Му Ци), Рёкая (Лян Кай), Байэна (Ма Юань) и многие другие. Свитки с надписями, принадлежащими кисти крупнейших дзэнских мастеров Китая, также нашли прибежище в стенах японских монастырей. Каллиграфия на Дальнем Востоке всегда являлась таким же искусством, как и живопись тушью, получив повсеместное распространение среди образованных классов с незапамятных времен. Живопись, графика и каллиграфия, проникнутые духом Дзэн, произвели сильнейшее впечатление на деятелей культуры и искусства. Приняв на вооружение Дзэн, мастера стремились развивать традиции, в которых жил этот мужественный несгибаемый дух. Мягкость, утонченность и изысканность, которые можно было бы назвать почти женственными, — весь дух, царивший в японском искусстве до периода Камакура, уступил место мужественности, нашедшей выражение прежде всего в скульптуре, а также в каллиграфии. Почитаться стала типичная для самураев Канто грубоватая воинственность, резко контрастирующая с изнеженностью холеных киотоских вельмож. Присущие истинному солдату качества с их акцентом на мистицизм и отстраненность от мирской суеты предполагали явную доминанту силы воли, и в этом аспекте Дзэн полностью смыкался с моральным кодексом Бусидо* Наилучшее развитие учение Дзэн получило в стенах монастырей, поскольку монастыри чаще всего располагались в горах и их обитатели находились в самом тесном соприкосновении с природой, будучи пристальными и неравнодушными естествоиспытателями. Монахи наблюдают жизнь растений, птиц и животных, созерцают реки, утесы и прочие красоты природы, которые остаются незамеченными для большинства горожан. Характерно, что такого рода наблюдения отражают всю глубину их философии, вернее, их интуиции. Это не просто интерес натуралиста: монахи стремятся проникнуть в самую суть увиденного. Какой бы пейзаж ни рисовали они с натуры, в нем всегда можно почувствовать интуитивное озарение, мягкое дыхание «духа гор». Вся мощь интуиции, которую обретают дзэнские мастера в упорном радении, призвана пробудить и обострить художественные дарования, если, конечно, таковые вообще заложены в субъекте. Интуиция, очевидно, сродни тому внутреннему зову, что побуждает мастера творить прекрасное, то есть через предметы безобразные и несовершенные выражать свое понимание подлинного совер^ шенства. Дзэнские мастера могли быть не бог весть какими философами, являясь при этом зачастую великолепными художниками, и творчество у них стоит на первом месте. К тому же они знают, как передать уникальное и оригинальное. Одним из выдающихся носителей дзэнской традиции был Мусо Народный наставник (1275-1351), живший в эпоху Северной и Южной династий. Он был неподражаемым каллиграфом и замечательным мастером садово-паркового дизайна. Во многих уголках Японии, где ему довелось побывать, он оставил великолепные сады, многие из которых, пережив века, в отличной сохранности дошли до наших дней. Среди крупных дзэнских художников XIV - XV столетий выделяются имена Те Дэн- су (ум. в 1431 г.), Рэйсай (творил с 1435 г.), Дзёсэцу (ок. 1410 г.), Сюбун (творил в 1414-1465 гг.), Сэссю (1421- 1506) и др. Джордж Детайт, автор монографии «Китайский мистицизм и современная живопись», который, как мне кажется, понимает дух дзэнского мистицизма, утверждает, что, «когда китайский художник пишет картину, главное для него — концентрация мысли, а также готовность 2 Зак M30I руки спонтанно следовать направляющей воле. Традиция предписывает ему видеть или, скорее, чувствовать работу, которую предстоит выполнить в целом, прежде чем он возьмется за что-то конкретное. Если человек не обладает ясностью мысли, он станет рабом внешних обстоятельств». И далее: «Тот, кто умышленно медлит и водит кистью, намереваясь написать картину, еще более теряет в постижении искусства живописи. Это похоже на автоматическое письмо. Рисуй бамбук десять лет, стань сам бамбуком, затем, когда берешься за кисть, забудь все» что знаешь о бамбуке. Владея безупречной техникой, художник весь отдается порыву вдохновения». Стать бамбуком, забыть во время рисования, что ты и бамбук едины, — вот истинный Дзэн бамбука, заключающийся в следовании «ритмичному движению духа», живущего в бамбуке, как и в самом художнике. Все, что требуется теперь от творца, — обуздывать свой дух и направлять его, действуя при этом совершенно бессознательно, спонтанно. Задача нелегкая, и способность к ее выполнению приобретается только путем многолетнего духовного тренинга. На Востоке люди еще с незапамятных времен зарождения цивилизации были приучены вырабатывать в себе такие способности, если они хотели добиться успеха в искусстве или религиозном подвижничестве. Принцип этот был сформулирован в известном девизе Дзэн-буддизма: «Одно во Всем, и Все в Одном». Глубинное постижение кардинального принципа и порождает творческий гений. Здесь чрезвычайно важно уловить правильный смысл девиза. Некоторые полагают, что в нем заключено кредо пантеизма, и такое мнение разделяют даже некоторые приверженцы Дзэн. Прискорбное заблуждение! Ведь пантеизм абсолютно чужд как самому учению Дзэн, так и идее верного осознания художником своей миссии. Когда дзэнские мастера провозглашают: «Одно во Всем, и Все в Одном», они вовсе не имеют в виду, что есть конкретное Одно либо Все, что Одно находится в другом и наоборот. Да, если Одно присутствует во Всем, можно вообразить Дзэн учением пантеистическим. На самом же деле имеется в виду совсем иное: Дзэн не признает ни Одного, ни Всего в отрыве друг от друга. Изречение ?Одно во Всем, и Все в Одном* нужно понимать как категорическое утверждение непреложного факта, не пытаясь анализировать составляющие элементы. Мы смотрим на луну и знаем, что видим луну, — этого уже достаточно. Тот, кто пытается проанализировать свой опыт и вывести некую теорию познания, не может называться адептом Дзэн. Он перестанет быть таковым, как только приступит к процедуре анализа. Дзэн поощряет опыт, но отказывается подчиняться любой философской системе. Даже когда Дзэн допускает логические рассуждения, он не впадает в пантеистическое истолкование мира. Прежде всего, в Дзэн нет понятия «Одно». Если речь идет об «Одном», как если бы такое понятие существовало, это всего лишь вид уступки общепринятым обозначениям. Для адептов Дзэн «Одно есть Все, и Все есть Одно». Первое всегда равнозначно второму, и разделить их невозможно. Все на свете пребывает в Пустоте (шуньяте) или вне ее в своей «таковости», Самобытности (татхата). Самобытность вещей по сути и есть Пустота: татхата есть шуньята, а шуньята есть татхата. Следующий парадоксальный диалог-мондо поможет мне проиллюстрировать отношение Дзэн-буддизма к так называемому пантеистическому восприятию Природы. Некий монах спросил Тосу (Тоу-цзы), дзэнского мастера эпохи Тан: «В моем понимании все звуки суть глас Будды. Это верно?» Наставник ответил: «Верно». — «В таком случае, учитель, — продолжал монах, — не могли бы вы прекратить издавать звуки, в которых слышится хлюпанье болотной грязи?» Наставник в ответ дал ученику затрещину. Тогда монах снова обратился к Тосу с вопросом: «Правильно ли я понимаю указание Будды о том, что всякая речь, как бы ни была она пуста, банальна или оскорбительна, относится к высшей Истине?» — «Совершенно правильно», — подтвердил наставник. — «В таком случае, — продолжал монах, — могу я назвать вас ослом?» Мастер снова ответил затрещиной. Вероятно, приведенный диалог следует разъяснить общедоступным языком. Считать каждый звук, каждый шум, каждое изреченное слово за порождение единой Реальности, то есть единого Бога, — это и есть пантеистический подход, как мне думается. Ведь «Сам дает всему жизнь и дыхание и все» (Деяния, 17:25), и еще сказано: «Ибо им мы живем и движемся, и существуем» (Деяния, 17:28). Если так, то и охрипшая глотка дзэнского мастера воспроизводит лишь отголоски мелодичного потока сладкоголосых речей, изливающихся из золотых уст Будды. Если так, то и при уподоблении уважаемого мастера ослу оскорбление должно рассматриваться не как оскорбление, а как отражение частицы высшей истины* Все формы и разновидности зла должны быть сочтены воплощающими по-своему правду, добро и красоту, вносящими свою лепту в усовершенствование Сущего. Выражаясь более определенно, плохое есть хорошее, безобразное есть прекрасное, ложь есть правда, несовершенное есть совершенное и наоборот. Таково восприятие людей, считающих, что божественная природа имманентно присуща всему в мире. Дзэн же часто подвергался критике за демонстрацию сходной тенденции миросозерцания на практике* Однако Тосу выступил против такого интеллектуали- стского толкования и потому ударил монаха. Последний, по всей вероятности, ожидал, что наставник придет в замешательство от его вопросов, которые логически вытекали из первой посылки. Мастер же, как и все мастера Дзэн, знал бесполезность любой попытки разубедить монаха словом. Ведь словопрения ведут от сложности к сложности, и так без конца. Очевидно, оставался один действенный способ заставить такого, как этот упрямый монах, осознать ложность его концептуальных построений — просто ударить и дать на личном опыте почувствовать смысл утверждения «Одно во Всем и Все в Одном». Его следовало пробудить от зачарованного сна логических рассуждений — отсюда и радикальная мера, примененная мастером Тосу. Сэттё (Сюэ Toy) приводит комментарий к этому мондо в поэтических строках: Сколь прискорбно, что многие внемлют соблазну беззаботно играть с волнами прилива, Ибо их ожидает неизбежная гибель — всех поглотит безжалостная пучина. О, когда бы от сна пробудились люди, от бездумного тяжкого помраченья, И узрели, что реки текут к истокам, вспять стремятся, вздымаясь и разливаясь!.. Здесь нужен поворот, пробуждение, сдвиг сознания, благодаря которому человек придет к пониманию истины Дзэн, а истина эта — не за пределами сознания и не в самом сознании, а в реальной жизни. Тосу провозглашает истину так: Монах: «Что есть Будда?» Тосу: «Будда». Монах: «Что есть Дао?» Тосу: «Дао». Монах: «Что есть Дзэн?» Тосу: «Дзэн»*. Мастер отвечает как попугай, он превращается в эхо. В действительности же нет иного пути просветить монаха, кроме утверждения: «Что есть, то и есть». Это конечный результат опыта. Бозьмем еще один пример, разъясняющий суть вопроса. Однажды монах пришел к Дзёсю (Чжао Чжоу), прославленному тане ко му мастеру Чань (Дзэн), с вопросом: «Сказано в Каноне, что Совершенный Путь не знает трудностей и лишь не признает различения. Что же означает не-различение? » Дзёсю изрек: «Под небесами и на небесах я один Благопочитаемый ». «Здесь все же есть разграничение», — возразил монах. «О ничтожество! Где ты видишь разграничение!» — осадил его мастер* Монах больше не проронил ни слова. Под различением или разграничением дзэнские мастера подразумевали стремление не принимать факты как они есть, но, размышляя и анализируя, выводить из них концепцию, чтобы затем, нагромождая все новые и новые постулаты, окончательно предаться пороку рационального суемудрия* Категорическое заявление Дзёсю не допускает никаких экивоков, обсуждений и споров» Мы должны принять все, как есть, и тем удовольствоваться. Если мы почему-либо принять все таким образом не можем, следует оставить Дзёсю в покое и найти другой источник прозрения. Монах не сумел понять Дзёсю сразу и потому заметил: «Здесь все же есть разграничение». В действительности же разграничение было допущено самим монахом, а отнюдь не Дзёсю — отчего и * Благопочитаемый» превратился в «ничтожество». Как уже было сказано выше, в девизе «Одно во Всем, и Все в Одном» понятия «Одно» и «Все» не могут Мондо Тосу» поэтический комментарий Сэттё и «Не-раэлмнение* Даёсю взяты из собрания дзэнских текстов «Хэкиган-сю», труднодоступного для широкого круга читателей. рассматриваться отдельно, а затем попросту соединяться при помощи предлога. Никакое различение здесь недопустимо — нужно принимать все в целом и на том стоять. Больше ничего не требуется. Мастер отвечает на вопрос ударом или бранью не потому, что он настолько возмущен или настолько несдержан, а чтобы вызволить учеников из пропасти, в которую они попали. Никаких аргументов, никакого словесного убеждения здесь не достаточно. Только мастер знает, как вывести учеников из логического тупика, открыть перед ними новые пути, следуя которыми, они придут в Изначальную Обитель. То, что можно назвать интуитивным или эмпирическим пониманием факта «Все в Одном, и Одно во Всем», является по сути фундаментальной истиной буддизма, которую проповедуют самые различные школы. Так, в трактовке буддийской секты Праджня, шуньята есть татхата и татхата есть шуньята. Шуньята (Пустота) являет мир Абсолюта, а татхата (Самобытность) являет мир частностей. Одно из по* пулярнейших дзэнских изречений гласит: «Ивы зелены, цветы алы». Здесь мы находим утверждение мира частностей, отдельных феноменов, где бамбук всегда прям, а ветви сосен изогнуты. Приобретенные опытом факты принимаются, как они есть — Дзэн не нигилистичен в своем подходе. И в то же время все это Пустота — не в относительном, а в самом прямом и абсолютном смысле. Пустота в абсолютном смысле не есть понятие, которое можно вывести путем умозаключений, но подтвержденный опытом факт — такой же, как прямизна бамбука или алый цвет лепестков. Это утверждение, идущее от интуитивного постижения, личностного восприятия. Когда, вместо того чтобы устремляться наружу, к рациональному умствованию, дух и разум обращаются внутрь, они постигают, что все на свете происходит из Пустоты и в Пустоту возвращается, что приход и уход составляют единое движение, хотя мы и должны описывать их как два действия. Такая динамическая идентификация лежит в основе нашего опыта, и на ней базируется вся наша жизнедеятельность. Дзэн учит нас постигать эту истину. Рассматривая проблему под таким углом, мастер, будучи спрошен: «Что есть Дзэн?», отвечает иногда: «Дзэн», а иногда: «Не-Дзэн*. Теперь мы понимаем, что принципы рисунка тушью сумиэ следуют из дзэнского опыта и что такие качества, как Прямота, Простота, Динамизм, Одухотворенность, Полнота, органически соотносятся с Дзэн* В сумиэ нет пантеизма — нет его и в Дзэн.
<< | >>
Источник: Судзуки Д. Т.. Дзэн-буддизм в японской культуре. 2004

Еще по теме Глава вторая ОБЩИЕ РАССУЖДЕНИЯ О ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ:

  1. 1. ОБЩИЕ РАССУЖДЕНИЯ
  2. Японское искусство в VI - XV вв.
  3. 4. Японское искусство в 1750-1850 гг.
  4. Глава XI Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. т. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство и жизнь Искусство будущего.
  5. Введение. Главные черты японского искусства
  6. Японская островная дуга и впадины Японского и Восточно-Китайского морей
  7. КНИГА ВТОРАЯ ДРЕВНЕЕ ИСКУССТВО ВОСТОКА
  8. Книга вторая. ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
  9. ВТОРАЯ ЭПОХА РАСЦВЕТА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА И ЕГО ПРЕЕМНИКИ НА ВОСТОКЕ
  10. 3. КОМУ СВЕТЯТ ЯПОНСКИЕ СВЕЧИ? Трендовые индикаторы и осцилляторы, японские свечи, крестики-нолики
  11. НЕКОТОРЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ОБЩИЕ ОСНОВЫ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ В ИСКУССТВЕ АКТЕРА И ХУДОЖЕСТВЕННОМ СЛОВЕ
  12. Глава VI Дзэн Иккю, или Лолытка построения модели японского средневекового сознания
  13. 4. Логика гипотетического рассуждения
  14. РАССУЖДЕНИЕ О ГОЛЫХ ДОГОВОРАХ
  15. 2. Рассуждения о наивной и сентиментальной поэзии
  16. РАССУЖДЕНИЯ О ПЕРВОЙ ДЕКАДЕ ТИТА ЛИВИ